Evans, Knossos und die Minoer – Fakten und Fälschungen

Betrachtet man die Werbung für Kreta, die üblicherweise vom griechischen Fremdenverkehrsamt geschaltet wird, fällt auf, dass der von Arthur Evans um die Jahrhundertwende entdeckten „großen minoischen Zivilisation“ viel Aufmerksamkeit geschenkt wird. Es werden Busreisen nach Knossos angeboten, dem Disneyland der Archäologie, wo Evans Beton goss, um seine Vorstellungen von dieser einst so prächtigen Zivilisation nachzubilden.

Er schrieb über eine „Pax Minoica“, eine Gesellschaft, die unter einer matriarchalischen Dynastie, basierend auf der Legende von König Minos, in Frieden lebte. Eine Gesellschaft der Kunst, des Stierspringens und der Paläste mit fließendem Wasser. Das klingt alles ziemlich traumhaft. Vielleicht war es das auch.

Schließlich hat Evans die Minoer erfunden. Ihr Name stammt aus der Legende von König Minos, der von den Athenern verlangte, jährlich junge Männer und Mädchen als Tribut an Kreta zu entrichten, die dem Minotaurus, dem legendären Mischwesen aus Mensch und Stier, das im Labyrinth gefangen gehalten wurde, zum Fraß vorgeworfen werden sollten. Theseus kam nach Kreta, um den Minotaurus zu töten, und wurde dabei von Ariadne, der Tochter des Minos, unterstützt, in die er sich nach dem Tod des Minotaurus verliebte usw. Weitere Legenden erzählen von Dädalus und seinem Sohn Ikarus, der der Sonne zu nahe kam, woraufhin das Wachs seiner Federn schmolz und er zur Erde stürzte. Die Legenden reißen nicht ab, doch keine von ihnen verrät uns etwas darüber, wer in den ersten drei Jahrtausenden v. Chr. auf Kreta lebte.

Fresken

Eine der beeindruckendsten Entdeckungen von Evans waren die Fresken von Knossos. Heute können wir sie in ihrer ganzen Pracht im Archäologischen Museum in Iraklion auf Kreta bewundern. Doch bei genauerem Hinsehen erkennt man, was Evans tatsächlich vorfand: sehr wenig, nur winzige Reste bemalten Putzes. Woher also stammten diese Fresken, diese Darstellungen des minoischen Lebens?

Hier folgt ein Auszug aus einer Buchrezension von Mary Beard. Das von ihr rezensierte Buch heißt „Knossos und die Propheten der Moderne“ von Cathy Gere.

Die Meisterwerke minoischer Kunst sind nicht das, was sie scheinen. Die farbenprächtigen Fresken, die einst die Wände des prähistorischen Palastes von Knossos auf Kreta schmückten, sind heute die Hauptattraktion des Archäologischen Museums in der modernen Stadt Heraklion, nur wenige Kilometer von Knossos entfernt. Sie stammen aus dem frühen oder mittleren zweiten Jahrtausend v. Chr. und zählen zu den bekanntesten Ikonen der antiken europäischen Kultur. Ihr Motiv findet sich auf unzähligen Postkarten und Postern, T-Shirts und Kühlschrankmagneten: der prächtige junge „Prinz“ mit seiner Blumenkrone, der durch ein Lilienfeld schreitet; die fünf blauen Delfine, die zwischen Elritzen und Seeigeln ihre Unterwasserwelt patrouillieren; die drei „Damen in Blau“ (eine beliebte minoische Farbe) mit ihren lockigen schwarzen Haaren, tief ausgeschnittenen Kleidern und gestikulierenden Händen, als wären sie mitten in einem Gespräch ertappt worden. Die prähistorische Welt, die sie heraufbeschwören, wirkt in gewisser Weise fern und fremd – und doch gleichzeitig beruhigend vertraut und vertraut. fast modern.

Tatsächlich sind diese berühmten Ikonen größtenteils modernen Ursprungs. Wie jeder aufmerksame Besucher des Museums von Heraklion feststellen kann, sind von den Originalgemälden in den meisten Fällen nur noch wenige Quadratzentimeter erhalten. Der Rest ist mehr oder weniger fantasievolle Rekonstruktion, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Sir Arthur Evans, dem britischen Ausgräber des Palastes von Knossos, in Auftrag gegeben wurde (und derjenige, der den Begriff „minoisch“ für diese prähistorische kretische Zivilisation prägte, nach dem mythischen König Minos, der dort angeblich den Thron innehatte). Generell gilt: Je berühmter ein Bild heute ist, desto weniger ist tatsächlich antik.

Der Großteil des Delfinfreskos stammt von dem niederländischen Künstler, Architekten und Restaurator Piet de Jong, der in den 1920er Jahren für Evans arbeitete (und dessen Aquarelle und Zeichnungen archäologischer Funde in Athen, Knossos und anderen Orten 2006 in einer von John Papadopoulos kuratierten Ausstellung im Benaki-Museum in Athen gezeigt wurden). Der „Prinz der Lilien“ ist eine frühere Restaurierung aus dem Jahr 1905 durch den Schweizer Künstler Émile Gilliéron. In diesem Fall ist es keineswegs sicher, ob die ursprünglichen Fragmente – ein kleines Stück des Kopfes und der Krone (aber nicht des Gesichts), ein Teil des Torsos und ein Stück des Oberschenkels – jemals zu demselben Gemälde gehörten.

Die Aufzeichnungen der ursprünglichen Ausgrabung legen nahe, dass die Fragmente zwar im selben Bereich des alten Palastes gefunden wurden, aber nicht besonders nah beieinander. Trotz Gilliérons größter Bemühungen wirkt der entstandene „Prinz“ (außer der sogenannten „Krone“ gibt es natürlich keinen Beweis für seinen königlichen Status) anatomisch sehr unnatürlich; sein Oberkörper und Kopf scheinen in unterschiedliche Richtungen zu blicken. Die Geschichte der „Damen in Blau“ ist noch komplizierter. Dieses Gemälde wurde erstmals von Gilliéron nach der Entdeckung einiger Fragmente zu Beginn des 20. Jahrhunderts rekonstruiert. Diese Restaurierung wurde jedoch 1926 durch ein Erdbeben schwer beschädigt und von Gilliérons Sohn (ebenfalls Émile) erneut restauriert. In diesem Fall handelt es sich bei einigen der kleinen Teile des Gemäldes, die heute als authentisch gelten, tatsächlich um Nachbildungen der ursprünglichen, erhaltenen Fragmente, die selbst bei dem Erdbeben verloren gingen.

Es überrascht wohl kaum, dass Evelyn Waugh bei seinem Besuch in Heraklion in den 1920er Jahren eine beunruhigend moderne Gemäldesammlung im Museum vorfand. „Man kann den Verdacht nicht unterdrücken“, schrieb er in „Labels“ (einem 1930 erschienenen Reisebericht über seine Mittelmeerreisen), „dass deren Maler ihren Eifer für akkurate Rekonstruktion mit einer etwas unpassenden Vorliebe für Vogue-Titelbilder verbunden haben.“

Die Geschichte des antiken Palastes von Knossos selbst ist ähnlich. Unverwechselbar mit seinen gedrungenen roten Säulen, den prunkvollen Treppen und den „Thronsälen“, ist er die zweitmeistbesuchte archäologische Stätte Griechenlands und zieht jährlich fast eine Million Besucher an. Doch keine dieser Säulen ist antik; sie alle sind Restaurierungen (oder, wie Evans es nennt, „Rekonstruktionen“). Wie Cathy Gere in ihrer brillanten Studie über die Rolle von Knossos in der Kultur des 20. Jahrhunderts, „Knossos and the Prophets of Modernism“, treffend formuliert, genießt der Palast „die zweifelhafte Ehre, eines der ersten Stahlbetongebäude zu sein, die jemals auf der Insel errichtet wurden“. Evans’ eigenes Haus in der Nähe, die Villa Ariadne, benannt nach der mythischen Tochter des Minos und Braut des Dionysos, ist ein weiteres Beispiel.

Es wird weiterhin darüber diskutiert, wie irreführend Evans’ Rekonstruktion des prähistorischen Palastes tatsächlich ist. Sicherlich gibt es kaum eine Rechtfertigung für die aufwendig gestalteten Obergeschosse, die heute sichtbar sind, oder auch für die genaue Position der Fresken, die er an den rekonstruierten Wänden reproduzierte. In manchen Fällen muss das, was wir heute sehen, falsch sein. Eine Kopie des Delfinfreskos beispielsweise befindet sich an einer der Wände des „Megarons der Königin“ (oder Saals). Tatsächlich deuten die Fundorte der Fragmente viel eher darauf hin, dass es sich um eine Bodendekoration in einem Obergeschoss handelte, die beim Einsturz des Gebäudes in das „Megaron der Königin“ stürzte.

Wie der Titel „Queen’s Megaron“ bereits andeutet, ist es auch deutlich erkennbar, dass Evans’ Vorstellungen von der minoischen Gesellschaft – einer friedliebenden Monarchie mit einer starken Rolle der Frauen und einer Muttergöttin im Zentrum des religiösen Systems – seine Rekonstruktionen maßgeblich beeinflussten, nicht nur der Architektur und Dekoration, sondern auch der übrigen Funde. Ein klassisches Beispiel hierfür sind zwei berühmte Fayencefiguren von „Schlangengöttinnen“ (eine Schlüsselfigur in Evans’ minoischem Pantheon), die an der Ausgrabungsstätte gefunden wurden. Es mögen „Schlangengöttinnen“ oder „Schlangenpriesterinnen“ gewesen sein, doch ist von den Originalobjekten deutlich weniger erhalten als das, was heute im Museum ausgestellt ist. Alles unterhalb der Taille der einen Figur ist eine Rekonstruktion; die meisten Schlangen sowie Kopf und Gesicht der anderen Figur stammen von Halvor Bagge, einem der Künstler in Evans’ Team.

In einigen neueren Darstellungen zur Geschichte der minoischen Archäologie wurde Evans selbst stark kritisiert. Im besten Fall erscheint er als Opfer seiner eigenen Obsessionen mit einer bestimmten Vorgeschichte und seiner Fixierung auf die Idee einer primitiven Muttergöttin (eine Fixierung, die in J. A. MacGillivrays feindseliger Biografie „Minotaur“ aus dem Jahr 2000 wenig überzeugend mit dem Verlust von Evans’ eigener Mutter im Alter von nur sechs Jahren erklärt wird). Im schlimmsten Fall wird er als reicher, rassistischer Angehöriger der Oberschicht dargestellt, der seine sexuellen Hemmungen und seine britisch-imperialistischen Vorurteile an der Archäologie des minoischen Kreta auslebt.

Evans ist einigen dieser Vorwürfe ausgesetzt. Er war zweifellos ein Archäologe der „alten Schule“. Er konnte Knossos nur ausgraben, weil er das Gelände komplett erworben hatte, und lebte dort beinahe ein parodistisches englisches Auswandererleben. Laut Dilys Powells Memoiren „Die Villa Ariadne“ (1973) weigerte sich Evans stets, kretischen Wein zu trinken, und konsumierte stattdessen französischen Wein, Gin und Whisky sowie englische Marmelade und Dosenfleisch, die eigens zu enormen Kosten nach Kreta importiert wurden. (Obwohl sie vor allem als Filmkritikerin bekannt ist, war Powell mit dem britischen Archäologen Humfry Payne verheiratet gewesen und kannte die Gegebenheiten in Knossos gut.) Evans war auch in der Lage, mit Verachtung für die „minderwertigen Rassen“ zu schreiben, und im Alter von vierundsiebzig Jahren wurde er in London wegen einer „Handlung gegen die öffentliche Sittlichkeit“ mit einem jungen Mann verurteilt (er war kurzzeitig verheiratet gewesen – ob diese Straftat Teil eines gewohnheitsmäßigen Verhaltensmusters oder ein einmaliger Vorfall war, wissen wir nicht).

Es stellt sich auch die Frage, inwieweit er sich des florierenden Handels mit minoischen Fälschungen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bewusst war, von denen er viele als echt einstufte und einige sogar für sich selbst erwarb. Abgesehen vielleicht von prähistorischen „kykladischen Figuren“ wurde keine Objektkategorie jemals systematischer gefälscht als minoische Antiquitäten. In seinem brillanten, auf wahren Begebenheiten beruhenden Buch „Die Geheimnisse der Schlangengöttin“ hat Kenneth Lapatin versucht, die Herkunft aller bekannten Schlangengöttinnenfiguren zu ermitteln, mit Ausnahme derer, die zweifelsfrei in Knossos oder anderen bedeutenden Ausgrabungsstätten gefunden wurden. Diese Figuren waren oft die wertvollsten Stücke großer Museen (eine befindet sich im Besitz des Museum of Fine Arts in Boston, eine weitere im Fitzwilliam Museum in Cambridge; eine weitere – von Evans selbst erworben – ist im Ashmolean Museum in Oxford ausgestellt).

Lapatin belegt, dass fast alle dieser Objekte sowie eine beträchtliche Anzahl weiterer „minoischer“ Fundstücke Fälschungen sind. Darüber hinaus liefert er überzeugende Argumente für die Beteiligung der Schweizer Restauratoren Émile Gilliéron, Vater und Sohn, an diesen Machenschaften (sie „restaurierten“ tagsüber und „fälschten“ nachts). Evans mag von den geheimen Aktivitäten seiner vertrauten Mitarbeiter nichts gewusst haben. Doch seine Verzweiflung, weitere Artefakte zu identifizieren, die seine eigene Vorstellung von der minoischen Kultur bestätigen würden, beflügelte deren Aktivitäten sicherlich, und er ließ sich zweifellos leicht überzeugen, ihren Werken seine Autorität zu verleihen (schließlich mussten die echten „Restaurierungen“ und die „Fälschungen“ tatsächlich identisch ausgesehen haben – sie stammten ja von denselben Leuten).

Doch einige der heute häufig gegen Evans erhobenen Vorwürfe wirken recht haltlos. Es ist leicht zu behaupten, Archäologie sei ein Zweig des Imperialismus, aber viel schwieriger, diesen Vorwurf in einem konkreten Fall zu beweisen. So wird beispielsweise oft behauptet, Evans habe die minoische Kultur und die Grundlage ihrer Macht im frühen zweiten Jahrtausend v. Chr. nach dem Vorbild des Britischen Empires interpretiert: Die minoische Seeherrschaft („Thalassokratie“) sei ein Spiegelbild der Macht der britischen Marine gewesen. Wie ein Archäologe kürzlich – und ziemlich plump – formulierte, hätten Evans’ Minoer „dank ihrer britischen (Entschuldigung, minoischen) ‚Thalassokratie‘ im gesamten Mittelmeerraum Handel getrieben“

Vielleicht. Doch es war kein britischer Imperialist, der als Erster die Bedeutung der kretischen Seemacht erkannte; es war der griechische Historiker Thukydides, der im 5. Jahrhundert v. Chr. in seiner Geschichte schrieb: „Minos war der Erste, der eine Flotte organisierte … er herrschte über die Kykladeninseln, auf denen er größtenteils Kolonien gründete.“ Aller Wahrscheinlichkeit nach war diese bekannte Passage die direkte Inspiration des klassisch gebildeten Evans, nicht etwa der Wunsch, seine eigene imperiale Erfahrung im prähistorischen Kreta vorwegzunehmen.

Eine der größten Stärken von Cathy Geres „Knossos and the Prophets of Modernism“ ist, dass sie die fruchtlose Debatte darüber, ob Evans selbst archäologisch oder politisch eine gute oder schlechte Persönlichkeit war, beiseite lässt. Ihr Thema ist weniger die Ausgrabung von Knossos selbst, sondern vielmehr die Rolle, die die minoische Archäologie in der Kultur des 20. Jahrhunderts spielte (und umgekehrt, wie die Kultur des 20. Jahrhunderts, beginnend mit Evans, ihre eigenen Anliegen auf die minoische Archäologie projizierte). In Knossos, so argumentiert sie, formte die Vorgeschichte eine prophetische modernistische Vision, die die Minoer immer wieder als dionysische, friedliebende Protofeministinnen im Einklang mit ihrer Seele neu erfand.

Zugegebenermaßen veränderten sich ihre Darstellungen im Laufe der Zeit und der politischen Entwicklungen leicht (beispielsweise die mehr oder weniger freie Liebe), doch standen sie fast immer in scharfem Kontrast zur militaristischen arischen Kultur ihrer etwa zeitgleichen prähistorischen Rivalen, der Mykener. Von de Chirico bis zum Summer of Love, von Jane Ellen Harrison bis Freud und H.D. – Theoretiker, Künstler und Träumer fanden ihre Zukunft in der fernen minoischen Vergangenheit.

Gere schreibt klar und geistreich, doch sie opfert nie die faszinierende Komplexität ihrer Erzählung einer simplen Handlung. So gelingt ihr beispielsweise eine exzellente Analyse der „verschwimmenden Grenze zwischen Restaurierungen, Rekonstruktionen, Repliken und Fälschungen“. Sie betont, dass es keine klare und unbestrittene Trennlinie zwischen archäologischen Prozessen und solchen der Erfindung oder Fälschung gibt. Eines ihrer aussagekräftigsten Beispiele ist der sogenannte „Ring des Nestor“. Laut Evans’ eigener Schilderung (die in einigen Details verdächtig vage ist) wurde dieser goldene Siegelring von Bauern auf dem griechischen Festland in der Nähe von Pylos, der legendären Heimat von König Nestor, einem der Helden Homers, ausgegraben – daher der Beiname des Rings. Nach dem Tod des Finders gelangte er in den Besitz eines Nachbarn, woraufhin Evans davon erfuhr und ihm „dank der Freundlichkeit eines Freundes“ (wie er es ausdrückte) eine Abbildung des Designs gezeigt wurde. Er reiste umgehend nach Pylos, um den Ring zu erwerben. Denn obwohl es nicht streng kretisch war, glaubte er, dass das kunstvolle Bild auf seiner Lünette die minoische Muttergöttin unter Szenen aus dem Jenseits darstellte; und er war besonders begeistert von den vagen Spuren dessen, was er als Schmetterlinge und Puppen (des gewöhnlichen Weißlings) interpretierte, „Symbole des Jenseits“

Es gibt starke Gründe für den Verdacht, dass dieser Ring eine Fälschung des jüngeren Gilliéron war, der die Anfertigung sogar gestanden haben soll. Sollte dies der Fall sein, so folgte – wie Gere treffend bemerkt – eine bizarre Fortsetzung. Denn Evans beauftragte Gilliéron mit der Anfertigung einer ganzen Reihe von Abbildungen seines neuen „Fundes“, um seine Interpretation der Ikonografie zu untermauern. Er begann mit einer Fotovergrößerung, fertigte eine zwanzigfach vergrößerte Zeichnung der Figuren an und verwandelte die Szene schließlich in ein farbenprächtiges Fresko, in dem alle kleinen Kratzer und Flecken des Originalstichs in detailgetreue Darstellungen von Evans’ Interpretationen umgewandelt wurden.

Hier verschwimmt die Grenze zwischen Restaurierung und Fälschung am stärksten. Die Vorstellung, dass Gilliéron als Künstler und Restaurator pflichtbewusst wunderschöne und immer größer werdende Abbildungen seiner eigenen Arbeit als Fälscher anfertigt, ist beinahe absurd. Wie Gere fragen wir uns unwillkürlich, ob er „erfreut oder bestürzt“ gewesen wäre, als Evans ihm diesen Auftrag erteilte.

Gere versteht es zudem gut, die Wechselwirkungen zwischen den Restaurierungen der Fresken von Knossos und den Strömungen der zeitgenössischen Kunst nachzuzeichnen. Waugh hatte völlig Recht mit seiner Feststellung der Ähnlichkeit zwischen den Exponaten im Museum von Heraklion und den Titelseiten der Vogue, doch die Beziehung zwischen beiden war sicherlich komplexer als angenommen. Kunsthistoriker räumen gerne ein, dass der Einfluss der Fresken von Knossos (wenn auch in der von Gilliéron restaurierten Form) auf den Jugendstil beinahe so stark war wie der Einfluss des Art déco auf Gilliérons Restaurierungen. Maler und Bildhauer des frühen 20. Jahrhunderts beobachteten die neu entdeckten Meisterwerke der primitiven Kunst Kretas aufmerksam und integrierten sie in ihre Werke.

Auf dem Schutzumschlag von „Knossos und die Propheten der Moderne“ prangt ein prächtiges Foto von Evans’ riesiger Betonreplik der sogenannten „Weihehörner“, eines der charakteristischsten minoischen Religionssymbole, das angeblich von den Hörnern des „heiligen Stiers“ abgeleitet ist. Diese Replik steht heute prominent neben dem antiken Palast von Knossos und (wie Gere bemerkt) ähnelt sie eher einem Werk von Barbara Hepworth als allem anderen. Die moderne Skulptur mag in diesem Fall die Arbeit von Evans’ Restauratoren inspiriert haben. Doch Hepworth selbst besuchte Knossos in den 1950er-Jahren. Wie ihr die „Weihehörner“ damals erschienen und welche künstlerische Inspiration sie daraus schöpfte, können wir nur erahnen.

Eine besonders faszinierende künstlerische Verbindung zu Knossos findet sich im Werk des Malers Giorgio de Chirico. Der gebürtige Italiener wurde 1888 in Griechenland geboren und ausgebildet und schuf eine Reihe kretischer Gemälde, die die Figur der Ariadne in einer düsteren und beunruhigenden modernistischen Landschaft in den Mittelpunkt stellen. Seine Ariadne basiert auf einer berühmten griechisch-römischen Statue aus den Vatikanischen Museen. Sie zeigt die kretische Prinzessin schlafend, nachdem sie von Theseus (dem sie geholfen hatte, den kretischen Minotaurus zu töten) verlassen wurde, jedoch bevor der Gott Dionysos erscheint, um sie zu „retten“. Wie Gere bemerkt, erinnert die Umgebung, in der sie liegt, mit ihren Industriesäulen und offenen Plätzen, frappierend an den Betonbau des Palastes von Knossos (siehe Abbildung auf Seite 58). Es stellte sich heraus (und es klingt fast zu schön, um wahr zu sein), dass de Chirico als Kind von Emile Gilliéron im Zeichnen unterrichtet worden war, und als die Familie de Chirico 1905 nach München zog, besuchte Giorgio genau die Kunstschule, an der Gilliéron selbst ausgebildet worden war.

Doch selbst mit diesen biografischen Details und den klar dokumentierten Verbindungen zwischen den Figuren bleibt das Muster des Einflusses schwer zu fassen. Was auch immer der junge de Chirico von seinem Lehrer in der Kindheit lernte, diese Zeichenstunden fanden statt, bevor Gilliéron größere Arbeiten in Knossos in Angriff nahm. Und tatsächlich entstanden die offensichtlichen Anklänge an die modernistische Architektur von Knossos in de Chiricos Gemälden mehr als ein Jahrzehnt vor dem groß angelegten architektonischen Wiederaufbau des Palastgeländes. Vielleicht sollten wir eher an den Einfluss denken, der von de Chirico auf die Restauratoren des Palastes ausging. Wahrscheinlicher ist jedoch, wie Gere andeutet, dass die Neuerfindung des ursprünglichen Knossos ein viel gemeinschaftlicheres Kulturprojekt war. Wir sollten sie nicht einfach als das Werk von Evans und seinen Mitarbeitern betrachten, sondern als eine gemeinsame Leidenschaft der intellektuellen Elite des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Obsession speiste sich nicht nur aus einer wirkungsvollen Kombination von Archäologie und Moderne, sondern auch aus neuen Ansichten über das Wesen der altgriechischen Kultur (die maßgeblich von Nietzsche inspiriert waren – der sicherlich zu de Chiricos Lieblingslektüre gehörte) und aus dem radikalen Gefühl, dass die ferne Vergangenheit einen Weg bieten könnte, die Gegenwart neu zu denken.

Gere vernachlässigt nicht gänzlich Evans’ eigenes Engagement im gesamten minoischen Projekt. Abgesehen von gelegentlichen Spekulationen (hier finden sich weitere Ausführungen darüber, wie der Verlust von Evans’ Mutter seine Fixierung auf die kretische Muttergöttin auslöste), ist sie deutlich besonnener und unvoreingenommener als viele neuere Autoren – insbesondere in Fragen der Rasse. Zweifellos teilte Evans die für seine Zeit und Klasse typische, beiläufige Verachtung für andere Kulturen und Ethnien. Gere räumt ein, dass es nicht schwer sei, aus seinen Schriften eine Sammlung von Zitaten über „Nigger“ und „negroiden Einfluss“ zusammenzustellen, die ihn als „unverbesserlichen Schurken im Sinne Konradias“ ausweisen würden. Doch argumentiert sie, dass man dabei die rätselhaften Widersprüche übersehen würde, die ein solch einfaches Bild verkomplizieren. Zweifellos war er zutiefst voreingenommen; gleichzeitig glaubte er aber, dass die Ursprünge des unverwechselbaren Charakters der minoischen Zivilisation teils in Ägypten und Libyen, teils im subsaharischen Afrika lägen.

Für Evans waren die Minoer definitiv keine rein griechischen Völker, und er wäre verärgert gewesen, zu erfahren, dass die von ihm in Knossos ausgegrabenen „Linear-B“-Tafeln (die zu seinen Lebzeiten unentziffert blieben) tatsächlich in einer frühen Form des Griechischen verfasst waren. Seiner Ansicht nach, wie Gere es zusammenfasst, erhob sich Kreta durch aufeinanderfolgende Einwanderungswellen aus dem Süden, darunter auch durch „negroisierte Elemente“ aus Libyen und dem Niltal, über die Stagnation ihrer nördlichen Nachbarn.

Evans legt besonderes Augenmerk auf die Handels- und Karawanenrouten, die vom afrikanischen Hinterland (beispielsweise aus dem Sudan und Darfur) zur Küste und damit in unmittelbare Segelreichweite Kretas führten. Dies deckt sich weitgehend mit den Argumenten von Martin Bernals „Black Athena“ (1987).

Es mutet ironisch an, angesichts seines heutigen Rufs als unverhohlener Rassist, dass eine der tendenziösesten Restaurierungen eines minoischen Freskos, die unter seiner Leitung und teilweise auf sein Geheiß durchgeführt wurde, zwei schwarze afrikanische Soldaten als Hauptfiguren einführte. Das von Evans als „Hauptmann der Schwarzen“ bezeichnete Fresko wurde so restauriert, dass es einen minoischen Krieger zeigt, der vor zwei schwarzen Kameraden oder Untergebenen herläuft. Tatsächlich sind die einzigen Hinweise auf die schwarzen Soldaten einige wenige Fragmente schwarzer Farbe, die nicht unbedingt von menschlichen Figuren stammen müssen.

Evans suchte jedoch nach einer visuellen Bestätigung seiner Ansicht, dass die Minoer bei ihrer Eroberung des griechischen Festlandes schwarze „Regimenter“ einsetzten (diese friedliebenden Menschen in ihrer Heimat schreckten nicht immer vor militärischer Expansion in Übersee zurück). Er ging natürlich nicht von einer gleichberechtigten Zusammenarbeit zwischen Schwarzen und Weißen aus. Selbst hier schwebt die Vorstellung weißer Rassenüberlegenheit noch immer unbehaglich am Rande: nicht nur im sehr britisch anmutenden militärischen Titel des Freskos, sondern auch in Teilen von Evans’ fantasievoller Beschreibung der restaurierten Szene. „Es gibt keinen Grund anzunehmen“, schrieb er herablassend, „dass von minoischen Offizieren ausgebildete schwarze Söldner … nicht gut diszipliniert waren.“

„Knossos und die Propheten der Moderne“ zeichnet die Geschichte der modernen Auseinandersetzung mit Knossos von Evans’ erstem Besuch auf Kreta im späten 19. Jahrhundert bis fast in die Gegenwart nach. Sie führt von der avantgardistischen Kunst de Chiricos über die berühmten archäologischen Obsessionen Freuds und H.D.s („eine psychoarchäologische Folie à deux“, die eine Variante des minoischen Primitivismus auf die Couch des Analytikers brachte) bis hin zu den geradezu absonderlichen Ideen matriarchalischer Göttinnen, die Robert Graves und Marija Gimbutas vertraten.

Der letzte Akt dieses Dramas nahm jedoch eine unerwartete Wendung. Kurz nach den 1960er Jahren, als die Minoer in der öffentlichen Wahrnehmung als prähistorische Version der Hippie-Kultur (mit Lilien als Symbol für das antike Äquivalent der Flower-Power-Bewegung) stilisiert wurden, wandelte sich die archäologische Stimmung. Kontroverse Funde von Kinderknochen in der Nähe von Knossos (mit verdächtigen Spuren von Schlachtungen) nährten die beunruhigende Möglichkeit, dass die friedliebenden Minoer tatsächlich Menschenopfer darbrachten. Neue Forschungsprojekte in den 1970er und 1980er Jahren konzentrierten sich auf die Straßen- und Befestigungsnetze, mit denen die prähistorische Elite des Palastes von Knossos ihr Territorium streng kontrolliert hatte – gleichzeitig richtete sich das wissenschaftliche Interesse auch auf die hochmodernen Waffen, die zuvor zugunsten von Evans’ „Lustralzonen“, „Stiertänzern“, „Safransammlern“ und Lilien weitgehend unbeachtet geblieben waren. Soviel zur Pax Minoica.

Für Gere bedeutete diese Schwerpunktverlagerung im Wesentlichen eine Rückkehr zum Zustand vor Beginn der Ausgrabungen von Knossos im Jahr 1900. Wie sie betont, hatte sich Evans bei seinen ersten Besuchen auf Kreta hauptsächlich mit der Erforschung bronzezeitlicher Verteidigungsanlagen und des Straßennetzes befasst. Erst nachdem er mit den Ausgrabungen des Palastes begonnen hatte, prägte er den Begriff „minoisch“, und Archäologen, Künstler und Denker des frühen 20. Jahrhunderts arbeiteten gemeinsam an einem Bild einer friedlichen, vorpatriarchalischen Vorgeschichte.

Die Überraschung besteht jedoch darin, dass einige Entdeckungen dieser jüngsten archäologischen Periode Evans' These tatsächlich stützen. Wie Gere berichtet, ist eine der bemerkenswertesten davon ein Goldring, der bei Ausgrabungen eines Grabes in Archanes, unweit von Knossos, gefunden wurde. Er weist ein Design auf, das dem „Ring des Nestor“ deutlich ähnelt und sogar jene sonst nicht belegten Puppen zeigt. Ist dies also der Beweis dafür, dass der „Ring“ trotz Evans' zweifelhafter Geschichte über seinen Erwerb und trotz der Gerüchte um Gilliérons Geständnis tatsächlich echt war?

Vielleicht. Und tatsächlich deuten einige neuere Untersuchungen der Herstellungstechnik auf eine ähnliche Schlussfolgerung hin. Doch eine weitaus beunruhigendere Erklärung ist ebenfalls denkbar. Möglicherweise hatten die frühen Ausgräber und Restauratoren der Stätte die prähistorische Kultur, die sie teils freilegten, teils neu erfanden, so sehr verinnerlicht, dass sich ihre Fälschungen gelegentlich als zutreffende Vorhersagen dessen erwiesen, was eines Tages entdeckt werden würde. Das wäre eine noch radikalere Verwischung der Grenze zwischen authentischem minoischem Artefakt und minoischer Fälschung, als selbst Gere sie im Sinn hat

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