Evans, Knossos et les Minoens – Faits et contrefaçons

Lorsque vous regardez les publicités pour la Crète, généralement fournies par l'office du tourisme grec, une énorme publicité est accordée à la « grande civilisation minoenne » découverte par Arthur Evans au tournant du 20e siècle. Des visites en autocar sont proposées à Knossos, le Disneyland de l'archéologie, où Evans a coulé du béton pour recréer ses idées sur ce que signifiait cette belle civilisation.

Il a écrit sur une « pax Minoica », une société qui vivait en paix sous une dynastie matriarcale basée sur la légende du roi Minos. Une société d'art et de saut à taureaux et des palais avec plomberie. Tout cela semble plutôt onirique. Peut-être que c'était le cas.

Après tout, Evans a inventé les Minoens. Le nom vient de la légende du roi Minos qui demandait aux Athéniens d'offrir un hommage annuel en Crète sous forme de jeunes hommes et de jeunes filles à nourrir le « minotaure », le légendaire mi-homme mi-taureau emprisonné dans le labyrinthe. Thésée est venu en Crète pour tuer le minotaure et a été aidé par Ariane, la fille de Minos, dont il est tombé amoureux après la mort du minotaure, etc. D'autres légendes incluent Dédale et son fils Icare qui ont volé trop près du soleil, la cire des plumes fondit et il fut plongé sur Terre. Les légendes continuent, mais aucune d'entre elles ne nous dit quoi que ce soit sur qui vivait en Crète au cours des trois premiers millénaires avant JC.

Fresques

L'une des découvertes les plus étonnantes d'Evans fut les fresques qu'il trouva à Knossos. Aujourd'hui, nous pouvons les voir dans toute leur splendeur au musée archéologique d'Héraklion en Crète. Cependant, si vous regardez attentivement, vous verrez une indication de ce qu'Evans a réellement trouvé, très peu en fait, juste de minuscules portions de plâtre peint restant. Alors d’où viennent ces fresques, ces images de la vraie vie minoenne ?

Voici une reproduction d’une critique de livre de Mary Beard. Le livre qu'elle examine s'intitule « Knossos et les prophètes du modernisme » de Cathy Gere.

« Les chefs-d’œuvre de l’art minoen ne sont pas ce qu’ils semblent être. Les fresques aux couleurs vives qui décoraient autrefois les murs du palais préhistorique de Knossos en Crète sont aujourd'hui la principale attraction du musée archéologique de la ville moderne d'Héraklion, à quelques kilomètres du site de Knossos. Datant du début ou du milieu du deuxième millénaire avant JC, ils comptent parmi les icônes les plus célèbres de la culture européenne antique, reproduites sur d'innombrables cartes postales et affiches, T-shirts et aimants de réfrigérateur : le magnifique jeune « prince » avec sa couronne florale, marchant à travers un champ de lys ; les cinq dauphins bleus patrouillant dans leur monde sous-marin entre ménés et oursins ; les trois « dames en bleu » (une couleur minoenne préférée) avec leurs cheveux noirs bouclés, leurs robes décolletées et leurs mains gesticulantes, comme si elles étaient prises en pleine conversation. Le monde préhistorique qu’ils évoquent semble à certains égards lointain et étrange, mais en même temps, reconnaissable de manière rassurante et presque moderne.

La vérité est que ces célèbres icônes sont en grande partie modernes. Comme tout visiteur avisé du musée d’Héraklion peut le constater, ce qui subsiste des peintures originales ne représente dans la plupart des cas que quelques centimètres carrés. Le reste est une reconstruction plus ou moins imaginative, commandée dans la première moitié du XXe siècle par Sir Arthur Evans, le fouilleur britannique du palais de Knossos (et l'homme qui a inventé le terme « minoen » pour cette civilisation préhistorique crétoise, après la mythique roi Minos qui y aurait occupé le trône). En règle générale, plus l’image est célèbre, moins elle est réellement ancienne.

La majeure partie de la fresque des dauphins a été peinte par l'artiste, architecte et restaurateur néerlandais Piet de Jong, employé par Evans dans les années 1920 (et dont les aquarelles et les dessins de découvertes archéologiques à Athènes, à Knossos et ailleurs ont été présentés dans une exposition de 2006. au Musée Benaki d'Athènes, organisé par John Papadopoulos). Le « Prince des Lys » est une restauration antérieure, datant de 1905, de l'artiste suisse Émile Gilliéron. Dans ce cas, il est loin d’être certain que les fragments originaux – un petit morceau de la tête et de la couronne (mais pas le visage), une partie du torse et un morceau de cuisse – aient jamais appartenu au même tableau.

Les archives des fouilles originales suggèrent qu'ils ont été trouvés dans la même zone générale de l'ancien palais, mais pas particulièrement proches les uns des autres. Et malgré tous les efforts de Gilliéron, le « prince » qui en résulte (il n'existe, bien entendu, aucune preuve au-delà de la soi-disant « couronne » de son statut royal) est anatomiquement très maladroit ; son torse et sa tête semblent apparemment orientés dans des directions différentes. L’histoire des « dames en bleu » est encore plus compliquée. Ce tableau a été recréé pour la première fois par Gilliéron après la découverte de quelques fragments au début du XXe siècle, mais cette restauration a elle-même été gravement endommagée lors d'un tremblement de terre en 1926 et restaurée par le fils de Gilliéron (également Émile). Ainsi, dans ce cas, plusieurs petites parties du tableau qui semblent désormais authentiques sont en fait des maquettes des fragments originaux survivants, eux-mêmes perdus dans le tremblement de terre.

Il n’est peut-être pas étonnant que lors de sa visite à Héraklion dans les années 1920, Evelyn Waugh ait découvert dans le musée une collection de peintures d’une modernité déconcertante. « Il est impossible d’ignorer le soupçon », écrit-il dans Labels (un récit de ses voyages en Méditerranée, publié en 1930), « que leurs peintres ont tempéré leur zèle pour une reconstruction précise par une prédilection quelque peu inappropriée pour les couvertures de Vogue ».

L’histoire de l’ancien palais de Knossos lui-même est à peu près la même. Immédiatement reconnaissable avec ses colonnes rouges trapues, ses escaliers de cérémonie et ses « salles du trône », c'est le deuxième site archéologique le plus visité de Grèce, attirant près d'un million de visiteurs chaque année. Pourtant aucune de ces colonnes n’est ancienne ; ce sont toutes des restaurations (ou, selon ses termes, des « reconstitutions ») par Evans. Comme le dit cathy Gere dans sa brillante étude sur le rôle de Cnossos dans la culture du XXe siècle, Knossos et les prophètes du modernisme, le palais « jouit de la distinction douteuse d’être l’un des premiers bâtiments en béton armé jamais érigé sur l’île. » La propre maison d'Evans à proximité, la Villa Ariane, du nom de la fille mythique de Minos et de l'épouse de Dionysos, en est une autre.

Il y a encore un débat sur le caractère trompeur de la reconstitution du palais préhistorique par Evans. Certes, il y a peu de justifications pour les étages supérieurs élaborés qui sont aujourd'hui visibles sur le site, ni même pour l'emplacement exact des fresques qu'il a reproduites sur les murs reconstruits. Dans certains cas, ce que nous voyons aujourd’hui doit être faux. Une copie de la fresque des dauphins, par exemple, est exposée sur l'un des murs du « Queen's Megaron » (ou Hall). En fait, les endroits où les fragments ont été trouvés font qu'il est beaucoup plus probable qu'il s'agisse d'une décoration de sol d'un étage supérieur, qui est tombée dans le « Megaron de la Reine » lorsque le bâtiment s'est effondré.

Il est également assez clair, comme le titre lui-même « Queen's Megaron » l'indique, que les idées préconçues d'Evans sur la société minoenne – une monarchie épris de paix, avec un rôle puissant pour les femmes et une déesse mère au centre du système religieux – ont fortement influencé son discours. des reconstructions, non seulement de l'architecture et de la décoration mais aussi d'autres trouvailles. Un cas classique est celui de deux célèbres figurines en faïence de « déesses serpents » (une figure clé du panthéon minoen d'Evans) découvertes sur le site. Il se peut qu'elles aient été des « déesses-serpents » ou des « prêtresses-serpents », mais encore une fois, il reste beaucoup moins d'objets originaux que ce que vous voyez aujourd'hui dans l'exposition du musée. Tout ce qui est au-dessous de la taille est une restauration ; la plupart des serpents ainsi que la tête et le visage de l'autre sont l'œuvre de Halvor Bagge, l'un des autres artistes de l'équipe d'Evans.

Dans certains récits récents de l’histoire de l’archéologie minoenne, Evans lui-même a essuyé de nombreuses critiques. Au mieux, il a semblé dupe de ses propres obsessions pour une vision particulière de la préhistoire et de sa fixation sur l'idée d'une déesse mère primitive (une fixation expliquée de manière peu convaincante dans la biographie hostile de JA MacGillivray en 2000, Minotaure, par la perte du propre esprit d'Evans. mère alors qu'il n'avait que six ans). Au pire, il a été présenté comme un riche raciste de la classe supérieure, expliquant ses complexes sexuels et ses préjugés impérialistes britanniques sur l'archéologie de la Crète minoenne.

Evans est vulnérable à certaines de ces accusations. Selon toute estimation, il était un archéologue de « la vieille école ». Il n’a pu fouiller Knossos que parce qu’il a acheté le site en gros et qu’il y a vécu presque une parodie de la vie d’un expatrié anglais. Selon le récit des mémoires de Dilys Powell, The Villa Ariadne (1973), Evans refusait de boire du vin crétois et faisait importer du vin, du gin et du whisky français, ainsi que de la confiture anglaise et de la viande en conserve, spécialement importés en Crète à un coût énorme. (Bien qu'elle soit mieux connue comme critique de cinéma, Powell avait été mariée à l'archéologue britannique Humfry Payne et connaissait bien les lieux de Knossos.) Evans était également capable d'écrire avec mépris des « races inférieures », et au À l’âge de soixante-quatorze ans, il fut reconnu coupable à Londres d’« un acte contraire à la pudeur publique » envers un jeune homme (il avait été marié brièvement – mais nous savons si ce délit faisait partie d’un comportement habituel ou d’un incident ponctuel). ne sait pas).

Il y a aussi la question de savoir dans quelle mesure il était au courant du commerce florissant des contrefaçons minoennes au cours des premières décennies du XXe siècle, dont beaucoup il authentifiait, dont certains qu'il achetait pour lui-même. Hormis peut-être les « figurines cycladiques » préhistoriques, aucune catégorie d’objets n’a jamais été plus systématiquement contrefaite que les antiquités minoennes. Dans un brillant roman policier réel, Mysteries of the Snake Goddess, Kenneth Lapatin a tenté de retrouver la provenance de toutes les figurines connues de la déesse serpent, à l'exception de celles qui ont été définitivement fouillées à Knossos ou sur d'autres sites majeurs. Ces objets ont souvent été les objets les plus prisés des grands musées (l'un appartient au Musée des Beaux-Arts de Boston, un autre au Fitzwilliam Museum de Cambridge ; un autre, acheté par Evans lui-même, se trouve à l'Ashmolean d'Oxford).

Lapatin montre que presque tous ces objets, ainsi qu’un nombre important d’autres objets « minoens », sont des contrefaçons. Mais plus encore, il plaide avec force en faveur de l'implication dans cette affaire des restaurateurs suisses Émile Gilliéron, père et fils (« restaurer » en quelque sorte le jour et « truquer » la nuit). Evans ignorait peut-être totalement les activités clandestines de son équipe de confiance. Mais son désir désespéré d’identifier davantage d’artefacts qui confirmeraient sa propre vision de la culture minoenne a certainement encouragé leurs activités et il a sans aucun doute été facile à persuader d’ajouter son autorité à leurs productions (après tout, les véritables « restaurations » et les « les contrefaçons » devaient vraiment avoir l’air identiques – ils ont été fabriqués par les mêmes personnes).

Pourtant, certaines des accusations désormais communément portées contre Evans semblent très désinvoltes. Il est facile de prétendre que l’archéologie est une branche de l’impérialisme, mais il est beaucoup plus difficile de faire tenir cette accusation dans un cas particulier. On dit souvent, par exemple, qu’Evans interprétait la civilisation minoenne et les fondements de son pouvoir au début du IIe millénaire avant J.-C. selon le modèle de l’Empire britannique : le contrôle minoen de la mer (« thalassocratie ») était le reflet de la puissance de la marine britannique. Comme l’a dit récemment – et grossièrement – un archéologue, les Minoens d’Evans « voyageaient et faisaient du commerce dans toute la Méditerranée, grâce à leur « thalassocratie » britannique (désolé, minoenne).

Peut être. Mais ce n’est pas un impérialiste britannique qui a le premier identifié l’importance de la puissance maritime crétoise ; c'est l'historien grec Thucydide, écrivant au Ve siècle avant JC, qui affirmait dans son Histoire que « Minos fut le premier à organiser une marine… il régna sur les îles des Cyclades dans lesquelles il fonda pour la plupart des colonies ». Selon toute vraisemblance, ce passage bien connu a été l'inspiration directe d'Evans, de formation classique, et non le désir de retrouver sa propre expérience impériale préfigurée dans la Crète préhistorique.

L’une des vertus majeures de Knossos et des prophètes du modernisme de Cathy Gere est qu’elle laisse de côté le débat stérile sur la question de savoir si Evans lui-même était un bon ou un mauvais personnage, que ce soit sur le plan archéologique ou politique. Son sujet n’est pas tant les fouilles de Knossos que le rôle que l’archéologie minoenne a joué dans la culture du XXe siècle (et, inversement, la manière dont la culture du XXe siècle, à partir d’Evans, a projeté ses propres préoccupations sur l’archéologie minoenne). C'est à Knossos, affirme-t-elle, que la préhistoire a donné forme à une vision moderniste prophétique, qui a réinventé à plusieurs reprises les Minoens en tant que dionysiaques, protoféministes pacifiques en contact avec leur âme intérieure.

Certes, ils ont été présentés dans des nuances subtilement différentes au fil du temps et de la politique (l'amour plus ou moins libre, par exemple), mais ils sont presque toujours apparus en contraste frappant avec la culture militariste aryenne de leurs rivaux préhistoriques à peu près contemporains, les Mycéniens. De Chirico à Summer of Love, de Jane Ellen Harrison à Freud et HD, théoriciens, artistes et rêveurs ont trouvé leur avenir dans le lointain passé minoen.

Gere écrit avec clarté et esprit, mais elle ne sacrifie jamais la fascinante complexité de son récit à un simple scénario. Elle excellent, par exemple, sur « la frontière floue entre les restaurations, les reconstructions, les répliques et les contrefaçons », insistant sur le fait qu’il n’existe pas de ligne claire et incontestée qui sépare les processus de l’archéologie de ceux de l’invention ou de la contrefaçon. L’un de ses exemples les plus parlants est ce qu’on appelle « l’Anneau de Nestor ». Selon le propre récit d'Evans (qui est étrangement vague sur certains détails), cette chevalière en or aurait été déterrée par des paysans du continent grec, près du site de Pylos, la demeure légendaire du roi Nestor, l'un des héros d'Homère. le surnom de la bague. Au décès de celui qui l'a trouvé, il est passé chez un voisin, à ce moment-là, Evans en a entendu parler et "grâce à la gentillesse d'un ami" (comme il l'a dit), on lui a montré une impression de sa conception. Il se rendit immédiatement à Pylos pour l'acquérir. Car, même si elle n'était pas strictement crétoise, il croyait que l'image complexe sur sa lunette représentait la Déesse Mère Minoenne parmi des scènes de l'au-delà ; et il était particulièrement excité par les vagues traces de ce qu’il interprétait comme des papillons et des chrysalides (du blanc commun), « symboles de la vie au-delà ».

Il y a de fortes raisons de soupçonner que cette bague est une contrefaçon du jeune Gilliéron, qui aurait en fait avoué sa fabrication. Si tel est le cas, alors il y a eu – comme Gere l’observe joliment – une suite bizarre. En effet, Evans a chargé Gilliéron de réaliser toute une série d'images de sa nouvelle « trouvaille » à l'appui de sa propre interprétation de l'iconographie, en commençant par un agrandissement de photo, en passant par un dessin des personnages agrandi vingt fois, et enfin en transformant la scène en une fresque en couleur, dans laquelle toutes les petites rayures et taches de la gravure originale ont été transformées en représentations fidèles des interprétations d'Evans.

C’est là que la frontière entre restauration et contrefaçon est la plus floue. L’idée de Gilliéron, en tant qu’artiste et restaurateur, produisant consciencieusement de belles images, de plus en plus agrandies, de son propre travail de faussaire est proche de l’absurde. Comme Gere, on ne peut s’empêcher de se demander s’il aurait été « ravi ou déconcerté » lorsqu’Evans lui a confié ce poste particulier.

Gere sait également retracer les influences bilatérales entre les restaurations des matériaux de Knossos et les mouvements de l'art contemporain. Waugh avait tout à fait raison de remarquer la similitude entre ce qu'il a vu dans le musée d'Héraklion et les couvertures de Vogue, mais la relation entre les deux était sûrement plus compliquée qu'il ne le pensait. Les historiens de l'art ont été heureux d'admettre que l'influence sur l'Art nouveau des fresques de Cnossos (bien que restaurées par Gilliéron) était presque aussi forte que l'influence de l'Art déco sur les restaurations de Gilliéron. Les peintres et sculpteurs du début du XXe siècle observaient de près les chefs-d’œuvre primitifs de Crète récemment découverts et les incorporaient dans leur travail.

Sur la jaquette de Knossos et les prophètes du modernisme se trouve une splendide photographie de l'immense réplique en béton d'Evans de ce qu'il a appelé « les cornes de la consécration », l'un des symboles religieux minoens les plus caractéristiques, prétendument dérivé des cornes du « taureau sacré ». .» Cette réplique se dresse désormais bien en vue juste à côté de l'ancien palais de Knossos et (comme le souligne Gere) ressemble plus à l'œuvre de Barbara Hepworth qu'à autre chose. La sculpture moderniste pourrait, dans ce cas, avoir inspiré le travail des restaurateurs d'Evans. Mais Hepworth elle-même s’est rendue à Cnossos dans les années 1950. Comment « les Cornes de la Consécration » lui sont alors apparues et quelle inspiration artistique elle a pu en tirer, nous ne pouvons que le deviner.

Un lien artistique particulièrement intrigant avec Cnossos se retrouve dans l'œuvre du peintre Giorgio de Chirico. Italien d'origine, mais né en Grèce en 1888 et y a fait ses études, de Chirico a produit une série de peintures crétoises, axées sur la figure d'Ariane dans un paysage moderniste sombre et troublant. Son Ariane est basée sur une célèbre statue gréco-romaine du Musée du Vatican, montrant la princesse crétoise endormie après avoir été abandonnée par Thésée (qu'elle avait aidé à tuer le Minotaure crétois), mais avant l'arrivée du dieu Dionysos pour « sauver " son. Mais comme le note Gere, le décor dans lequel elle se trouve, avec ses colonnes industrielles et ses places ouvertes, rappelle de manière frappante la reconstruction concrète du palais de Knossos (voir illustration page 58). Il s'avère (et cela semble presque trop beau pour être vrai) qu'enfant, de Chirico avait appris le dessin auprès d'Emile Gilliéron, et lorsque la famille de Chirico s'installa à Munich en 1905, Giorgio fréquenta l'école d'art même où Gilliéron lui-même avait été formé.

Pourtant, même avec ces détails biographiques et avec des liens aussi clairement documentés entre les personnages, le modèle d’influence reste difficile à cerner. Quoi que le jeune de Chirico ait appris de son professeur d'enfance, ces cours de dessin ont eu lieu avant que Gilliéron n'entreprenne des travaux majeurs à Cnossos. En effet, les réminiscences apparentes de l'architecture moderniste de Cnossos dans les peintures de de Chirico sont antérieures de plus d'une décennie à la reconstruction architecturale à grande échelle du site du palais. Peut-être devrions-nous penser à l’influence de De Chirico sur les restaurateurs du palais. Il est plus probable, comme Gere le laisse entendre, que la réinvention de Knossos primitive était un projet culturel bien plus communautaire que cela. Nous ne devrions pas y voir simplement une construction d’Evans et de son équipe, mais plutôt une obsession partagée par l’élite intellectuelle du début du XXe siècle. Cette obsession s'appuyait non seulement sur une puissante combinaison d'archéologie et de modernisme, mais aussi sur de nouvelles visions de la nature de la culture grecque antique (largement inspirées par Nietzsche – qui était certainement la lecture de chevet de De Chirico) et sur le sentiment radical que le passé lointain pouvait offrir une manière de repenser le présent.

Non pas que Gere néglige entièrement l’investissement d’Evans lui-même dans l’ensemble du projet minoen. Hormis quelques envolées occasionnelles (nous trouvons ici davantage de spéculations sur la façon dont la perte de la mère d'Evans a causé sa fixation pour la Déesse Mère crétoise), elle est beaucoup plus pondérée et impartiale que de nombreux écrivains récents, en particulier sur les questions de race. Il ne fait aucun doute qu’Evans partageait le mépris désinvolte pour les autres cultures et ethnies, typique de son âge et de sa classe sociale. Gere admet qu’il n’est pas difficile de rassembler à partir de ses écrits un dossier de citations sur les « nègres » et « l’influence négroïde » qui constitueraient un argument solide contre lui « en tant que méchant Con-radian non reconstruit ». Pourtant, affirme-t-elle, ce serait passer à côté des contradictions déroutantes qui doivent compliquer un tableau aussi simple. Il l’était sans doute avec des préjugés virulents ; mais en même temps il croyait que les origines du caractère distinctif de la civilisation minoenne se trouvaient en partie en Égypte et en Libye, en partie en Afrique subsaharienne.

Pour Evans, les Minoens n’étaient absolument pas du grec pur, et il aurait été irrité d’apprendre que les tablettes « Linéaire B », qu’il a fouillées à Knossos (et qui sont restées non déchiffrées de son vivant), étaient en réalité écrites dans une forme primitive de grec. la langue grecque. Selon lui, comme le résume Gere, la Crète a surmonté l’inertie de ses voisins du nord grâce aux vagues successives d’immigration en provenance du sud, y compris celle des « éléments négroisés » venus de Libye et de la vallée du Nil.

Et Evans met particulièrement l’accent sur les routes commerciales et caravanières menant de l’intérieur de l’Afrique (par exemple, du Soudan et du Darfour) à la côte – et donc à proximité de la Crète. Cela n’est pas si loin des arguments de Black Athena (1987) de Martin Bernal.

Il est ironique, compte tenu de sa réputation moderne de raciste pur et simple, que l'une des restaurations les plus tendancieuses d'une fresque minoenne, réalisée sous sa direction et en partie selon ses ordres, ait en fait présenté deux soldats noirs africains comme majors. Les figures. Connue par Evans comme la fresque du « Capitaine des Noirs », elle a été restaurée pour montrer un guerrier minoen courant devant deux camarades ou subordonnés noirs. En fait, la seule preuve de l'existence des soldats noirs est une poignée de fragments de peinture noire, qui ne doivent pas nécessairement provenir de figures humaines.

Mais Evans tenait à trouver une confirmation visuelle de son point de vue selon lequel les Minoens utilisaient des « régiments » noirs dans leur conquête de la Grèce continentale (ces gens épris de paix chez eux ne se retenaient pas toujours d’une expansion militaire à l’étranger). Il n’envisageait bien sûr pas une collaboration égale entre les noirs et les blancs. Même ici, les idées de supériorité raciale blanche restent maladroitement à la marge : non seulement dans le titre militaire très britannique donné à la fresque, mais aussi dans une partie de la description imaginative d'Evans de la scène restaurée. « Il n’y a aucune raison de supposer », écrit-il avec condescendance, « que les mercenaires noirs entraînés par des officiers minoens… étaient autrement que bien disciplinés. »

Knossos et les prophètes du modernisme retrace l'histoire de l'engagement moderne avec Knossos depuis la première visite d'Evans en Crète à la fin du XIXe siècle presque jusqu'à nos jours. Cela mène de l'art avant-gardiste de Chirico, en passant par les célèbres obsessions archéologiques de Freud et de HD (« une folie psycho-archéologique à deux » qui a amené une version du primitivisme minoen sur le canapé de l'analyste), jusqu'aux idées franchement idiotes de déesses matriarcales flottées par Robert Graves et Marija Gimbutas.

Le dernier acte de ce drame a cependant connu un étrange renversement. Peu après les années 1960, lorsque les Minoens furent enrôlés dans l’imaginaire populaire comme une version préhistorique de la culture hippie (les lys pointant vers l’ancien équivalent du flower power), l’ambiance archéologique changea. Certaines découvertes controversées près de Cnossos d'ossements d'enfants (portant des marques suspectes de boucherie) ont soulevé la vilaine possibilité que les Minoens épris de paix aient en réalité été des sacrificateurs humains. De nouveaux projets de recherche dans les années 1970 et 1980 se sont concentrés sur les réseaux de routes et de fortifications avec lesquels l'élite préhistorique du palais de Knossos contrôlait strictement leur territoire d'origine - tandis que l'attention des chercheurs se tournait également vers les équipements de pointe de haute qualité. des armes qui avaient généralement été ignorées au profit des « zones lustrales », des « danseurs de taureaux », des « cueilleurs de safran » et des lys d'Evans. Voilà pour la pax Minoica.

Mais pour Gere, ce changement d'orientation était essentiellement un retour à l'état des lieux avant le début des fouilles de Knossos en 1900. Comme elle le souligne, les premières visites d'Evans en Crète avaient principalement porté sur l'étude des défenses de l'âge du bronze et de la route. réseau. Ce n’est qu’après avoir commencé les fouilles du palais qu’il a inventé le terme « minoen » et que les archéologues, artistes et penseurs du début du XXe siècle ont uni leurs efforts pour créer l’image d’une préhistoire pacifique et prépatriarcale qui corresponde.

Il est toutefois surprenant que certaines découvertes de cette dernière période de l'archéologie soient venues en faveur d'Evans. Comme le rapporte Gere, l'un des plus frappants d'entre eux est un anneau en or trouvé lors d'une fouille dans une tombe sur le site d'Archanes, non loin de Knossos. Il porte un dessin qui ressemble clairement à « l’Anneau de Nestor », comportant même ces chrysalides autrement non attestées. Est-ce alors la preuve que, malgré le récit suspect d'Evans sur l'acquisition et malgré les rumeurs d'aveux de Gilliéron, la « Bague » était bien authentique ?

Peut-être. En effet, certaines études récentes sur la technique de fabrication ont tenté d'aboutir à une conclusion similaire. Mais une explication un peu plus troublante est également possible. Peut-être que ces premiers fouilleurs et restaurateurs du site avaient tellement intériorisé la culture préhistorique qu’ils étaient en partie découverts et en partie réinventés que leurs contrefaçons se sont parfois révélées être des prédictions précises de ce qui serait un jour découvert. Ce serait un brouillage encore plus radical de la frontière entre les artefacts minoens authentiques et les faux minoens que même Gere ne l’avait en tête.

Source