Evans, Knossos et les Minoens – Faits et contrefaçons

Lorsqu'on regarde les publicités pour la Crète, généralement diffusées par l'office du tourisme grec, on constate une omniprésence de la « grande civilisation minoenne » découverte par Arthur Evans au début du XXe siècle. Des excursions en autocar sont proposées à Knossos, véritable Disneyland de l'archéologie, où Evans a coulé du béton pour recréer sa vision de cette civilisation florissante.

Il a écrit sur une « pax Minoica », une société qui vivait en paix sous une dynastie matriarcale inspirée de la légende du roi Minos. Une société d'art, de tauromachie et de palais dotés de l'eau courante. Tout cela semble idyllique. Peut-être l'était-ce.

Après tout, Evans a inventé les Minoens. Leur nom provient de la légende du roi Minos qui exigeait des Athéniens un tribut annuel à la Crète : des jeunes gens et des jeunes filles destinés à être donnés en pâture au Minotaure, la créature légendaire mi-homme mi-taureau emprisonnée dans le labyrinthe. Thésée vint en Crète pour tuer le Minotaure, aidé par Ariane, la fille de Minos, dont il tomba amoureux après la mort du monstre. D'autres légendes racontent l'histoire de Dédale et de son fils Icare, qui, s'approchant trop près du soleil, virent la cire de leurs plumes fondre et Icare s'écraser sur Terre. Les légendes se multiplient, mais aucune ne nous renseigne sur les habitants de la Crète durant les trois premiers millénaires avant notre ère.

Fresques

L'une des découvertes les plus remarquables d'Evans fut celle des fresques de Knossos. Aujourd'hui, nous pouvons les admirer dans toute leur splendeur au Musée archéologique d'Héraklion, en Crète. Cependant, en y regardant de plus près, on aperçoit des indices sur ce qu'Evans a réellement trouvé : en réalité, très peu de choses, seulement de minuscules fragments d'enduit peint. D'où proviennent donc ces fresques, ces représentations de la vie minoenne ?

Voici la reproduction d'une critique de livre par Mary Beard. L'ouvrage qu'elle critique s'intitule « Knossos and the Prophets of Modernism » de Cathy Gere.

Les chefs-d'œuvre de l'art minoen ne sont pas ce qu'ils paraissent. Les fresques éclatantes qui ornaient autrefois les murs du palais préhistorique de Knossos, en Crète, constituent aujourd'hui l'attraction principale du Musée archéologique d'Héraklion, à quelques kilomètres du site de Knossos. Datant du début ou du milieu du IIe millénaire avant J.-C., elles comptent parmi les icônes les plus célèbres de la culture européenne antique, reproduites sur d'innombrables cartes postales, affiches, t-shirts et aimants : le magnifique jeune « prince » à la couronne de fleurs, traversant un champ de lys ; les cinq dauphins bleus patrouillant leur monde sous-marin parmi les vairons et les oursins ; les trois « dames en bleu » (une couleur minoenne de prédilection) aux cheveux noirs bouclés, aux robes décolletées et aux mains gesticulantes, comme surprises en pleine conversation. Le monde préhistorique qu'elles évoquent semble à la fois lointain et étrange, et pourtant, rassurant par sa familiarité et presque moderne.

En réalité, ces icônes célèbres sont en grande partie modernes. Comme tout visiteur attentif du musée d'Héraklion peut le constater, il ne reste des peintures originales, dans la plupart des cas, que quelques centimètres carrés. Le reste est une reconstruction plus ou moins imaginative, commandée dans la première moitié du XXe siècle par Sir Arthur Evans, le fouilleur britannique du palais de Knossos (et celui qui a forgé le terme « minoen » pour désigner cette civilisation crétoise préhistorique, d'après le roi mythique Minos qui aurait régné sur ces lieux). De manière générale, plus une image est célèbre aujourd'hui, moins elle est authentiquement ancienne.

La majeure partie de la fresque du dauphin a été peinte par l'artiste, architecte et restaurateur néerlandais Piet de Jong, employé par Evans dans les années 1920 (et dont les aquarelles et les dessins de découvertes archéologiques à Athènes, Knossos et ailleurs ont été présentés lors d'une exposition en 2006 au musée Benaki d'Athènes, sous le commissariat de John Papadopoulos). Le « Prince des Lys » est une restauration antérieure, datant de 1905, réalisée par l'artiste suisse Émile Gilliéron. Dans ce cas précis, il est loin d'être certain que les fragments originaux — un petit morceau de la tête et de la couronne (mais pas du visage), une partie du torse et un fragment de cuisse — aient jamais appartenu à la même peinture.

Les archives des fouilles initiales suggèrent que les fragments ont été découverts dans la même zone générale de l'ancien palais, mais assez éloignés l'un de l'autre. Malgré tous les efforts de Gilliéron, le « prince » ainsi reconstitué (aucun élément, hormis la prétendue « couronne », ne prouve son statut royal) présente une anatomie très étrange : son torse et sa tête semblent orientés dans des directions opposées. L'histoire des « dames en bleu » est encore plus complexe. Ce tableau fut d'abord reconstitué par Gilliéron après la découverte de quelques fragments au début du XXe siècle, mais cette restauration fut elle-même gravement endommagée par un tremblement de terre en 1926 et restaurée à nouveau par le fils de Gilliéron (également prénommé Émile). Ainsi, plusieurs des petits éléments du tableau qui paraissent aujourd'hui authentiques sont en réalité des reproductions des fragments originaux qui ont disparu lors du séisme.

Il n’est guère surprenant que, lors de sa visite à Héraklion dans les années 1920, Evelyn Waugh ait été déconcerté par la collection de peintures étonnamment moderne du musée. « Il est impossible d’ignorer le soupçon », écrivait-il dans Labels (récit de ses voyages en Méditerranée, publié en 1930), « que leurs peintres aient tempéré leur zèle pour la reconstitution fidèle par une prédilection quelque peu déplacée pour les couvertures de Vogue. »

L'histoire du palais antique de Knossos est sensiblement la même. Immédiatement reconnaissable à ses colonnes rouges trapues, ses escaliers d'apparat et ses salles du trône, il est le deuxième site archéologique le plus visité de Grèce, attirant près d'un million de visiteurs chaque année. Pourtant, aucune de ces colonnes n'est antique ; ce sont toutes des restaurations (ou, selon ses propres termes, des « reconstitutions ») réalisées par Evans. Comme le souligne avec justesse Cathy Gere dans son étude remarquable sur le rôle de Knossos dans la culture du XXe siècle, Knossos and the Prophets of Modernism, le palais « a la triste particularité d'être l'un des premiers bâtiments en béton armé jamais construits sur l'île ». La propre maison d'Evans, située à proximité, la Villa Ariadne, nommée d'après la fille mythique de Minos et l'épouse de Dionysos, en est un autre exemple.

Le débat persiste quant au caractère trompeur de la reconstitution du palais préhistorique par Evans. Il est certain que la présence des étages supérieurs élaborés, désormais visibles sur le site, et même l'emplacement précis des fresques reproduites sur les murs reconstruits, sont difficilement justifiables. Dans certains cas, ce que nous voyons aujourd'hui est forcément erroné. Une copie de la fresque du dauphin, par exemple, est exposée sur l'un des murs du « Mégaron de la Reine » (ou Salle). En réalité, la localisation des fragments suggère fortement qu'il s'agissait d'un décor de sol situé à un étage supérieur, qui se serait effondré dans le « Mégaron de la Reine » lors de l'effondrement du bâtiment.

Il est également évident, comme le suggère le titre « Mégaron de la Reine », que les idées préconçues d'Evans sur la société minoenne – une monarchie pacifique, où les femmes jouaient un rôle prépondérant et où une déesse mère occupait une place centrale dans le système religieux – ont fortement influencé ses reconstitutions, non seulement de l'architecture et du décor, mais aussi des autres objets découverts. Un exemple classique en est celui des deux célèbres figurines en faïence de « déesses serpents » (une figure clé du panthéon minoen d'Evans) mises au jour sur le site. « Déesses serpents », ou « prêtresses serpents », qu'elles l'étaient peut-être, mais là encore, bien moins d'objets originaux subsistent que ceux exposés aujourd'hui au musée. Tout ce qui se trouve sous la taille de l'une est une restauration ; la plupart des serpents, ainsi que la tête et le visage de l'autre, sont l'œuvre d'Halvor Bagge, un autre artiste de l'équipe d'Evans.

Dans certains ouvrages récents sur l'histoire de l'archéologie minoenne, Evans lui-même a essuyé de nombreuses critiques. Au mieux, il est apparu comme le fruit de ses propres obsessions pour une vision particulière de la préhistoire et de sa fixation sur l'idée d'une déesse-mère primitive (une fixation expliquée de manière peu convaincante dans la biographie hostile de J.A. MacGillivray, Minotaure, parue en 2000, par la perte de sa propre mère alors qu'il n'avait que six ans). Au pire, il a été dépeint comme un riche raciste issu de la haute société, projetant ses pulsions sexuelles et ses préjugés impérialistes britanniques sur l'archéologie de la Crète minoenne.

Evans est vulnérable à certaines de ces accusations. De l'avis général, c'était un archéologue de la vieille école. Il n'a pu fouiller Knossos que parce qu'il a acheté le site en gros, et il y a mené une vie presque caricaturale d'expatrié anglais. Selon le récit de Dilys Powell dans ses mémoires, *The Villa Ariadne* (1973), Evans refusait catégoriquement de boire du vin crétois et se faisait importer spécialement en Crète, à grands frais, du vin français, du gin et du whisky, ainsi que de la confiture et de la viande en conserve anglaises. (Bien qu'elle soit plus connue comme critique de cinéma, Powell avait été mariée à l'archéologue britannique Humfry Payne et connaissait bien les lieux à Knossos.) Evans était également capable d'écrire avec mépris sur les « races inférieures », et à l'âge de soixante-quatorze ans, il fut condamné à Londres pour « acte portant atteinte à la décence publique » avec un jeune homme (il avait été brièvement marié, mais nous ignorons si cette infraction faisait partie d'un comportement habituel ou s'il s'agissait d'un incident isolé).

Se pose également la question de savoir dans quelle mesure il était au courant du commerce florissant de faux minoens au début du XXe siècle, dont il a authentifié un grand nombre et en a même acquis certains pour son propre compte. Hormis peut-être les figurines préhistoriques « cycladiques », aucune catégorie d'objets n'a jamais été aussi systématiquement contrefaite que les antiquités minoennes. Dans une brillante enquête, Les Mystères de la Déesse Serpent, Kenneth Lapatin s'est efforcé de retracer la provenance de toutes les figurines connues de la déesse serpent, à l'exception de celles exhumées avec certitude à Knossos ou sur d'autres sites majeurs. Ces dernières ont souvent figuré parmi les pièces maîtresses de grands musées (l'une appartient au Musée des Beaux-Arts de Boston, une autre au Musée Fitzwilliam de Cambridge ; une autre encore, acquise par Evans lui-même, est conservée à l'Ashmolean Museum d'Oxford).

Lapatin démontre que la quasi-totalité de ces objets, ainsi qu'un nombre important d'autres prétendus « minoens », sont des faux. Mais surtout, il met en évidence l'implication des restaurateurs suisses Émile Gilliéron, père et fils, dans ce trafic (restauration le jour, contrefaçon la nuit). Evans ignorait probablement tout des activités clandestines de ses collaborateurs de confiance. Mais son désir ardent d'identifier davantage d'artefacts confirmant sa vision de la culture minoenne a certainement encouragé leurs agissements, et il était sans doute facile de le persuader d'apposer son autorité sur leurs productions (après tout, les « restaurations » authentiques et les « faux » devaient être en tous points identiques – ils étaient l'œuvre des mêmes personnes).

Pourtant, certaines des accusations couramment portées contre Evans paraissent bien superficielles. Il est facile d'affirmer que l'archéologie est une branche de l'impérialisme, mais bien plus difficile de prouver cette accusation dans un cas précis. On dit souvent, par exemple, qu'Evans interprétait la civilisation minoenne et les fondements de sa puissance au début du IIe millénaire avant J.-C. selon le modèle de l'Empire britannique : la domination minoenne sur les mers (« thalassocratie ») était le reflet de la puissance de la marine britannique. Comme l'a récemment formulé un archéologue – avec une certaine grossièreté –, les Minoens d'Evans « voyageaient et commerçaient dans toute la Méditerranée grâce à leur “thalassocratie” britannique (pardon, minoenne) »

Peut-être. Mais ce n'est pas un impérialiste britannique qui, le premier, a mis en lumière l'importance de la puissance maritime crétoise ; c'est l'historien grec Thucydide, écrivant au Ve siècle avant J.-C., qui affirmait dans son Histoire que « Minos fut le premier à organiser une marine… il gouverna les îles des Cyclades, dans la plupart desquelles il fonda des colonies. » Selon toute vraisemblance, ce passage bien connu fut la source d'inspiration directe d'Evans, homme à la formation classique, et non le désir de voir sa propre expérience impériale préfigurée dans la Crète préhistorique.

L'un des grands mérites de l'ouvrage de Cathy Gere, *Knossos et les prophètes du modernisme*, est qu'elle met de côté le débat stérile sur la question de savoir si Evans était un personnage bon ou mauvais, que ce soit du point de vue archéologique ou politique. Son sujet n'est pas tant la fouille de Knossos que le rôle de l'archéologie minoenne au sein de la culture du XXe siècle (et, inversement, la manière dont cette culture, à partir d'Evans, a projeté ses propres préoccupations sur l'archéologie minoenne). C'est à Knossos, soutient-elle, que la préhistoire a donné forme à une vision moderniste prophétique, qui a sans cesse réinventé les Minoens en figures dionysiaques, pacifiques et protoféministes, en harmonie avec leur âme.

Certes, leurs représentations ont évolué au fil du temps et des changements politiques (une forme plus ou moins libre d'amour, par exemple), mais elles contrastaient presque toujours fortement avec la culture aryenne militariste de leurs rivaux préhistoriques, les Mycéniens, contemporains à peu près. De De Chirico au Summer of Love, de Jane Ellen Harrison à Freud et à la théorie de l'amour, théoriciens, artistes et rêveurs ont puisé leur inspiration dans le lointain passé minoen.

Gere écrit avec clarté et esprit, sans jamais sacrifier la fascinante complexité de son récit à une intrigue simpliste. Elle excelle, par exemple, à décrire la « frontière floue entre restaurations, reconstructions, répliques et contrefaçons », insistant sur l'absence de ligne de démarcation nette et incontestable entre les démarches archéologiques et celles de l'invention ou de la falsification. L'un de ses exemples les plus éloquents est celui de la « bague de Nestor ». Selon le récit d'Evans lui-même (dont certains détails restent étrangement vagues), cette bague sigillaire en or aurait été découverte par des paysans sur le continent grec, près de Pylos, la cité légendaire du roi Nestor, l'un des héros d'Homère – d'où son surnom. À la mort de celui qui l'avait trouvée, elle revint à un voisin, et c'est ainsi qu'Evans en entendit parler. « Grâce à la bienveillance d'un ami », comme il le précise, on lui montra un dessin de la bague. Il se rendit aussitôt à Pylos pour l'acquérir. Car, bien qu’il ne s’agisse pas d’une pièce strictement crétoise, il croyait que l’image complexe sur sa lunette représentait la déesse mère minoenne parmi des scènes de l’au-delà ; et il était particulièrement enthousiasmé par les traces vagues de ce qu’il interprétait comme des papillons et des chrysalides (du blanc commun), « symboles de la vie après la mort »

De solides raisons laissent penser que cette bague était un faux du jeune Gilliéron, qui aurait d'ailleurs avoué sa fabrication. Si tel est le cas, alors – comme le remarque judicieusement Gere – une suite pour le moins étrange s'ensuit. En effet, Evans a chargé Gilliéron de réaliser toute une série d'images de sa nouvelle « découverte » afin d'étayer sa propre interprétation de l'iconographie : un agrandissement photographique, suivi d'un dessin des personnages agrandi vingt fois, pour finalement transformer la scène en une fresque en couleurs, où toutes les petites imperfections et les taches de la gravure originale sont devenues des représentations fidèles des interprétations d'Evans.

C’est là que la frontière entre restauration et contrefaçon est la plus floue. L’idée que Gilliéron, artiste et restaurateur, puisse reproduire fidèlement, en tant que faussaire, de magnifiques images, de plus en plus agrandies, de ses propres œuvres, frise l’absurde. À l’instar de Gere, on ne peut s’empêcher de se demander s’il aurait été « ravi ou déconcerté » lorsqu’Evans lui aurait confié cette mission.

Gere excelle également à analyser les influences réciproques entre les restaurations des vestiges de Knossos et les mouvements artistiques contemporains. Waugh avait tout à fait raison de relever la similitude entre ce qu'il voyait au musée d'Héraklion et les couvertures de Vogue, mais la relation entre les deux était sans doute plus complexe qu'il ne le pensait. Les historiens de l'art reconnaissent volontiers que l'influence des fresques de Knossos (même restaurées par Gilliéron) sur l'Art nouveau fut presque aussi forte que celle de l'Art déco sur les restaurations de Gilliéron. Au début du XXe siècle, les peintres et sculpteurs observaient attentivement les chefs-d'œuvre primitifs de Crète récemment découverts et les intégraient à leur œuvre.

La couverture de Knossos et les Prophètes du Modernisme présente une splendide photographie de l'immense réplique en béton réalisée par Evans de ce qu'il appelait les « Cornes de la Consécration », l'un des symboles religieux minoens les plus caractéristiques, supposément inspiré des cornes du « taureau sacré ». Cette réplique trône désormais fièrement à côté de l'ancien palais de Knossos et (comme le souligne Gere) évoque davantage l'œuvre de Barbara Hepworth que toute autre chose. La sculpture moderniste a peut-être, en l'occurrence, inspiré le travail des restaurateurs d'Evans. Mais Hepworth elle-même a visité Knossos dans les années 1950. Comment les « Cornes de la Consécration » lui sont apparues alors, et quelle inspiration artistique elle a pu en tirer, nous ne pouvons que le supposer.

Un lien artistique particulièrement fascinant avec Knossos se trouve dans l'œuvre du peintre Giorgio de Chirico. Italien d'origine, mais né en Grèce en 1888 et y ayant fait ses études, de Chirico a réalisé une série de tableaux crétois, centrés sur la figure d'Ariane dans un paysage moderniste austère et inquiétant. Son Ariane s'inspire d'une célèbre statue gréco-romaine du musée du Vatican, représentant la princesse crétoise endormie après avoir été abandonnée par Thésée (qu'elle avait aidé à tuer le Minotaure de Crète), avant l'arrivée du dieu Dionysos venu la « sauver ». Or, comme le souligne Gere, le décor dans lequel elle repose, avec ses colonnes industrielles et ses places ouvertes, rappelle étrangement la reconstruction en béton du palais de Knossos (voir illustration page 58). Il s'avère (et cela semble presque trop beau pour être vrai) que, enfant, de Chirico avait appris le dessin auprès d'Émile Gilliéron, et que lorsque la famille de Chirico a déménagé à Munich en 1905, Giorgio a fréquenté l'école d'art même où Gilliéron avait été formé.

Malgré ces détails biographiques et les liens clairement établis entre les personnages, le schéma d'influence demeure difficile à cerner. Quoi que le jeune de Chirico ait appris de son professeur d'enfance, ces leçons de dessin ont eu lieu avant que Gilliéron n'entreprenne des travaux majeurs à Knossos. De fait, les réminiscences apparentes de l'architecture moderniste de Knossos dans les peintures de de Chirico précèdent de plus d'une décennie la reconstruction architecturale à grande échelle du site palatial. Peut-être devrions-nous envisager l'influence exercée par de Chirico sur les restaurateurs du palais. Plus vraisemblablement, comme le suggère Gere, la réinvention du Knossos primitif fut un projet culturel bien plus collectif. Il ne faut pas la réduire à la seule œuvre d'Evans et de son équipe, mais la considérer comme une obsession partagée par l'élite intellectuelle du début du XXe siècle. Cette obsession s'appuyait non seulement sur une puissante combinaison d'archéologie et de modernisme, mais aussi sur de nouvelles conceptions de la nature de la culture grecque antique (largement inspirées par Nietzsche – qui était certainement la lecture de chevet de de Chirico) et sur le sentiment radical que le passé lointain pouvait fournir une manière de repenser le présent.

Non pas que Gere néglige totalement l'implication d'Evans lui-même dans le projet minoen. Hormis quelques envolées lyriques (on trouve ici de nombreuses spéculations sur la façon dont la perte de sa mère aurait engendré son obsession pour la déesse-mère crétoise), elle se montre bien plus mesurée et impartiale que nombre d'auteurs récents, notamment sur les questions raciales. Il ne fait aucun doute qu'Evans partageait le mépris désinvolte pour les autres cultures et ethnies, typique de son époque et de son milieu. Gere admet qu'il est aisé de rassembler, à partir de ses écrits, un dossier de citations sur les « nègres » et l'« influence négroïde » qui pourrait facilement le présenter comme un « méchant conradien irrémédiablement dépeint ». Pourtant, soutient-elle, ce serait passer à côté des contradictions troublantes qui complexifient nécessairement un tableau aussi simpliste. Il était sans aucun doute profondément préjugé ; mais il croyait néanmoins que les origines du caractère distinctif de la civilisation minoenne se situaient en partie en Égypte et en Libye, en partie en Afrique subsaharienne.

Pour Evans, les Minoens n'étaient absolument pas de pure souche grecque, et il aurait été agacé d'apprendre que les tablettes du « linéaire B », qu'il avait mises au jour à Knossos (et qui restèrent indéchiffrées de son vivant), étaient en réalité écrites dans une forme ancienne du grec. Selon lui, comme le résume Gere, la Crète s'est affranchie de l'inertie de ses voisins du nord grâce à des vagues successives d'immigration venues du sud, notamment d'« éléments négrisés » originaires de Libye et de la vallée du Nil.

Evans insiste particulièrement sur les routes commerciales et caravanières reliant l'intérieur de l'Afrique (par exemple, le Soudan et le Darfour) à la côte, et donc à la Crète facilement accessible par la navigation. Ces arguments rejoignent ceux développés par Martin Bernal dans son ouvrage *Black Athena* (1987).

Il est ironique, compte tenu de sa réputation actuelle de raciste notoire, que l'une des restaurations les plus tendancieuses d'une fresque minoenne, réalisée sous sa direction et en partie à son instigation, ait introduit deux soldats africains noirs parmi les personnages principaux. Connue par Evans sous le nom de fresque du « Capitaine des Noirs », elle fut restaurée pour montrer un guerrier minoen courant devant deux camarades ou subordonnés noirs. En réalité, les seuls indices de la présence de ces soldats noirs sont quelques fragments de peinture noire, qui ne provenaient d'ailleurs pas nécessairement de figures humaines.

Mais Evans tenait à trouver une confirmation visuelle de son hypothèse selon laquelle les Minoens avaient utilisé des « régiments » noirs lors de leur conquête de la Grèce continentale (ce peuple pacifique ne s'était pas toujours abstenu de toute expansion militaire outre-mer). Il n'envisageait évidemment pas une collaboration à égalité entre Noirs et Blancs. Même ici, l'idée d'une supériorité raciale blanche persiste, de manière gênante : non seulement dans le titre militaire très britannique donné à la fresque, mais aussi dans une partie de la description imagée qu'en fait Evans. « Rien ne permet de supposer, écrivait-il avec condescendance, que les mercenaires noirs entraînés par les officiers minoens… n'étaient pas parfaitement disciplinés. »

Knossos et les prophètes du modernisme retrace l'histoire de l'intérêt moderne pour Knossos, depuis la première visite d'Evans en Crète à la fin du XIXe siècle jusqu'à nos jours. L'ouvrage nous emmène de l'art d'avant-garde de De Chirico aux célèbres obsessions archéologiques de Freud et H.D. (« une folie à deux psycho-archéologique qui a transposé une version du primitivisme minoen sur le divan du psychanalyste »), en passant par les idées, parfois extravagantes, de déesses matriarcales défendues par Robert Graves et Marija Gimbutas.

Le dernier acte de ce drame a pourtant connu un étrange renversement. Peu après les années 1960, alors que les Minoens étaient devenus, dans l'imaginaire collectif, une version préhistorique de la culture hippie (les lys symbolisant l'équivalent antique du flower power), l'opinion archéologique a changé. Des découvertes controversées, près de Knossos, d'ossements d'enfants (portant des marques suspectes de massacre) ont soulevé l'horrible possibilité que les Minoens, réputés pacifiques, aient en réalité pratiqué des sacrifices humains. De nouveaux projets de recherche, dans les années 1970 et 1980, se sont concentrés sur les réseaux de routes et de fortifications grâce auxquels l'élite préhistorique du palais de Knossos contrôlait strictement son territoire. Parallèlement, l'attention des chercheurs s'est également portée sur l'armement de pointe et de grande qualité, généralement ignoré au profit des « zones lustrées », des « danseurs de taureaux », des « cueilleurs de safran » et des lys évoqués par Evans. Adieu la pax minoenne !.

Pour Gere, ce changement d'orientation revenait essentiellement à un retour à la situation antérieure aux fouilles de Knossos, commencées en 1900. Comme elle le souligne, les premiers séjours d'Evans en Crète avaient porté principalement sur l'étude des fortifications de l'âge du bronze et du réseau routier. Ce n'est qu'après avoir entamé les fouilles du palais qu'il forgea le terme « minoen » et que les archéologues, artistes et penseurs du début du XXe siècle unirent leurs efforts pour élaborer une image d'une préhistoire paisible et prépatriarcale.

La surprise réside toutefois dans le fait que certaines découvertes de cette période archéologique récente semblent corroborer la thèse d'Evans. Comme le rapporte Gere, l'une des plus frappantes est une bague en or mise au jour lors de fouilles dans une tombe du site d'Archanes, non loin de Knossos. Son motif présente une ressemblance frappante avec celui de l'« Anneau de Nestor », arborant même ces chrysalides jusque-là inconnues. S'agit-il alors de la preuve que, malgré le récit suspect d'Evans concernant l'acquisition de la bague et malgré les rumeurs d'aveux de Gilliéron, l'« Anneau » était bel et bien authentique ?

Peut-être. Et de fait, certaines études récentes sur la technique de sa fabrication ont timidement abouti à une conclusion similaire. Mais une explication bien plus troublante est également possible. Il se peut que ces premiers fouilleurs et restaurateurs du site aient tellement intériorisé la culture préhistorique qu'ils mettaient au jour et réinventaient que leurs contrefaçons se sont parfois révélées être des prédictions exactes de ce qui serait un jour découvert. Ce serait un brouillage encore plus radical de la frontière entre artefact minoen authentique et faux minoen que celui même que Gere envisage

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