Έβανς, Κνωσός και οι Μινωίτες – Γεγονότα και Πλαστογραφίες

Όταν κοιτάς τις διαφημίσεις για την Κρήτη, που συνήθως παρέχονται από τον Ελληνικό Οργανισμό Τουρισμού, διαπιστώνεις ότι δίνεται τεράστια δημοσιότητα στον «μεγάλο Μινωικό πολιτισμό» που ανακάλυψε ο Άρθουρ Έβανς στις αρχές του 20ού αιώνα. Προσφέρονται εκδρομές με πούλμαν στην Κνωσό, τη Ντίσνεϋλαντ της αρχαιολογίας, όπου ο Έβανς έριξε τσιμέντο για να αναδημιουργήσει τις ιδέες του για το τι σήμαινε αυτός ο υπέροχος πολιτισμός.

Έχει γράψει για μια «pax Minoica», μια κοινωνία που ζούσε ειρηνικά υπό μια μητριαρχική δυναστεία βασισμένη στον θρύλο του βασιλιά Μίνωα. Μια κοινωνία τέχνης, ταυρομαχιών και παλατιών με υδραυλικά. Όλα ακούγονται μάλλον ονειρικά. Ίσως να ήταν.

Άλλωστε, ο Έβανς εφηύρε τους Μινωίτες. Το όνομα προήλθε από τον θρύλο του βασιλιά Μίνωα, ο οποίος απαιτούσε από τους Αθηναίους να προσφέρουν ετήσιο φόρο τιμής στην Κρήτη, αποτελούμενο από νέους άνδρες και κορίτσια, για να ταΐσουν τον «Μινώταυρο», τον θρυλικό μισό άνθρωπο μισό ταύρο που ήταν φυλακισμένος στον λαβύρινθο. Ο Θησέας ήρθε στην Κρήτη για να σκοτώσει τον Μινώταυρο και τον βοήθησε η Αριάδνη, η κόρη του Μίνωα, την οποία ερωτεύτηκε μετά τον θάνατο του Μινώταυρου κ.λπ. Άλλοι θρύλοι περιλαμβάνουν τον Δαίδαλο και τον γιο του Ίκαρο, οι οποίοι πέταξαν πολύ κοντά στον ήλιο, το κερί στα φτερά έλιωσε και βυθίστηκε στη Γη. Οι θρύλοι συνεχίζονται, αλλά κανένας από αυτούς δεν μας λέει τίποτα για το ποιος έζησε στην Κρήτη τις πρώτες τρεις χιλιετίες π.Χ.

Τοιχογραφίες

Μία από τις πιο εκπληκτικές ανακαλύψεις του Έβανς ήταν οι τοιχογραφίες που βρήκε στην Κνωσό. Σήμερα μπορούμε να τις δούμε σε όλο τους το μεγαλείο στο Αρχαιολογικό Μουσείο στο Ηράκλειο της Κρήτης. Ωστόσο, αν κοιτάξετε προσεκτικά, θα δείτε μια ένδειξη για το τι πραγματικά βρήκε ο Έβανς, πολύ λίγα στην πραγματικότητα, μόνο μικροσκοπικά τμήματα από το εναπομείναν ζωγραφισμένο γύψο. Από πού προέρχονται, λοιπόν, αυτές οι τοιχογραφίες, αυτές οι εικόνες της πραγματικής μινωικής ζωής;

Ορίστε μια αναπαραγωγή μιας κριτικής βιβλίου της Mary Beard. Το βιβλίο που σχολιάζει ονομάζεται «Η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού» της Cathy Gere.

«Τα αριστουργήματα της μινωικής τέχνης δεν είναι αυτό που φαίνονται. Οι ζωηρές τοιχογραφίες που κάποτε διακοσμούσαν τους τοίχους του προϊστορικού ανακτόρου στην Κνωσό στην Κρήτη αποτελούν πλέον το κύριο αξιοθέατο του Αρχαιολογικού Μουσείου στη σύγχρονη πόλη του Ηρακλείου, λίγα μίλια από την Κνωσό. Χρονολογούνται από τις αρχές ή τα μέσα της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. και αποτελούν μερικά από τα πιο διάσημα σύμβολα του αρχαίου ευρωπαϊκού πολιτισμού, που αναπαράγονται σε αμέτρητες καρτ ποστάλ και αφίσες, μπλουζάκια και μαγνήτες ψυγείου: ο υπέροχος νεαρός «πρίγκιπας» με το λουλουδάτο στέμμα του, να περπατάει μέσα σε ένα χωράφι με κρίνα· τα πέντε μπλε δελφίνια να περιπολούν τον υποβρύχιο κόσμο τους ανάμεσα σε ψαράκια και αχινούς· οι τρεις «κυρίες με τα μπλε» (ένα αγαπημένο μινωικό χρώμα) με τα σγουρά μαύρα μαλλιά τους, τα ντεκολτέ φορέματα και τα χέρια που κάνουν χειρονομίες, σαν να έχουν παγιδευτεί στη μέση μιας συζήτησης. Ο προϊστορικός κόσμος που θυμίζουν φαίνεται κατά κάποιο τρόπο μακρινός και παράξενος - αλλά, ταυτόχρονα, καθησυχαστικά αναγνωρίσιμος και σχεδόν σύγχρονος».

Η αλήθεια είναι ότι αυτές οι διάσημες εικόνες είναι σε μεγάλο βαθμό σύγχρονες. Όπως μπορεί να εντοπίσει οποιοσδήποτε οξυδερκής επισκέπτης του μουσείου Ηρακλείου, αυτό που σώζεται από τις πρωτότυπες ζωγραφιές στις περισσότερες περιπτώσεις δεν υπερβαίνει τα λίγα τετραγωνικά εκατοστά. Τα υπόλοιπα είναι λίγο πολύ ευφάνταστη ανακατασκευή, που ανατέθηκε στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα από τον Σερ Άρθουρ Έβανς, τον Βρετανό ανασκαφέα του παλατιού της Κνωσού (και τον άνθρωπο που επινόησε τον όρο «μινωικός» για αυτόν τον προϊστορικό κρητικό πολιτισμό, από τον μυθικό βασιλιά Μίνωα που λέγεται ότι κατείχε τον θρόνο εκεί). Κατά γενικό κανόνα, όσο πιο διάσημη είναι η εικόνα τώρα, τόσο λιγότερο από αυτήν είναι στην πραγματικότητα αρχαία.

Το μεγαλύτερο μέρος της τοιχογραφίας με τα δελφίνια ζωγραφίστηκε από τον Ολλανδό καλλιτέχνη, αρχιτέκτονα και συντηρητή Piet de Jong, ο οποίος εργαζόταν από τον Evans τη δεκαετία του 1920 (και του οποίου οι ακουαρέλες και τα σχέδια αρχαιολογικών ευρημάτων στην Αθήνα, την Κνωσό και αλλού παρουσιάστηκαν σε έκθεση του 2006 στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, με επιμέλεια του John Papadopoulos). Ο «Πρίγκιπας των Κρίνων» είναι μια παλαιότερη αποκατάσταση, από το 1905, του Ελβετού καλλιτέχνη Émile Gilliéron. Σε αυτή την περίπτωση, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι τα αρχικά θραύσματα - ένα μικρό κομμάτι του κεφαλιού και του στέμματος (αλλά όχι του προσώπου), μέρος του κορμού και ένα κομμάτι μηρού - ανήκαν ποτέ στον ίδιο πίνακα.

Τα αρχεία της αρχικής ανασκαφής υποδηλώνουν ότι βρέθηκαν στην ίδια γενική περιοχή του αρχαίου παλατιού, αλλά όχι ιδιαίτερα κοντά το ένα στο άλλο. Και παρά τις καλύτερες προσπάθειες του Ζιλλιερόν, ο «πρίγκιπας» που προέκυψε (δεν υπάρχουν, φυσικά, στοιχεία πέρα από το λεγόμενο «στέμμα» για τη βασιλική του θέση) είναι ανατομικά πολύ αδέξιος. Ο κορμός και το κεφάλι του προφανώς κοιτούν προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ιστορία των «κυριών με τα μπλε» είναι ακόμη πιο περίπλοκη. Αυτός ο πίνακας αναδημιουργήθηκε για πρώτη φορά από τον Ζιλλιερόν μετά την ανακάλυψη μερικών θραυσμάτων στις αρχές του εικοστού αιώνα, αλλά η ίδια η αποκατάσταση υπέστη σοβαρές ζημιές σε σεισμό το 1926 και αποκαταστάθηκε ξανά από τον γιο του Ζιλλιερόν (επίσης Εμίλ). Έτσι, σε αυτή την περίπτωση, πολλά από τα μικρά μέρη του πίνακα που τώρα φαίνονται αυθεντικά είναι στην πραγματικότητα μακέτες των αρχικών σωζόμενων θραυσμάτων που χάθηκαν τα ίδια στον σεισμό.

Δεν είναι ίσως περίεργο που όταν η Έβελιν Γουό επισκέφθηκε το Ηράκλειο τη δεκαετία του 1920, βρήκε μια ανησυχητικά μοντέρνα συλλογή πινάκων ζωγραφικής στο μουσείο. «Είναι αδύνατο να αγνοήσουμε την υποψία», έγραψε στο Labels (μια αφήγηση των ταξιδιών του στη Μεσόγειο, που δημοσιεύτηκε το 1930), «ότι οι ζωγράφοι τους έχουν μετριάσει τον ζήλο τους για ακριβή ανακατασκευή με μια κάπως ακατάλληλη προτίμηση για τα εξώφυλλα της Vogue»

Η ιστορία του ίδιου του αρχαίου παλατιού της Κνωσού είναι σχεδόν η ίδια. Άμεσα αναγνωρίσιμο με τις κοντές κόκκινες κολόνες, τις τελετουργικές σκάλες και τις «αίθουσες του θρόνου», είναι ο δεύτερος πιο δημοφιλής από όλους τους αρχαιολογικούς χώρους στην Ελλάδα, προσελκύοντας σχεδόν ένα εκατομμύριο επισκέπτες κάθε χρόνο. Ωστόσο, καμία από αυτές τις κολόνες δεν είναι αρχαία. Είναι όλες αναστηλώσεις (ή, κατά τα λεγόμενά του, «ανασυνθέσεις») από τον Έβανς. Όπως το θέτει εύστοχα η Κάθι Γκιρ στη λαμπρή μελέτη της για τον ρόλο της Κνωσού στον πολιτισμό του εικοστού αιώνα, με τίτλο «Η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού», το παλάτι «απολαμβάνει την αμφίβολη διάκριση ότι είναι ένα από τα πρώτα κτίρια από οπλισμένο σκυρόδεμα που ανεγέρθηκαν ποτέ στο νησί». Το σπίτι του Έβανς σε κοντινή απόσταση, η Βίλα Αριάδνη, που πήρε το όνομά της από τη μυθική κόρη του Μίνωα και τη νύφη του Διονύσου, είναι μια άλλη.

Εξακολουθεί να υπάρχει συζήτηση σχετικά με το πόσο παραπλανητική είναι η ανασύνθεση του προϊστορικού παλατιού από τον Evans. Σίγουρα, δεν υπάρχει καμία δικαιολογία για οποιονδήποτε από τους περίτεχνους άνω ορόφους που είναι τώρα ορατοί στο χώρο, ή ακόμα και για την ακριβή τοποθεσία των τοιχογραφιών που αναπαρήγαγε στους ανακατασκευασμένους τοίχους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτό που βλέπουμε τώρα πρέπει να είναι λάθος. Ένα αντίγραφο της τοιχογραφίας με τα δελφίνια, για παράδειγμα, εκτίθεται σε έναν από τους τοίχους του «Μεγάρου της Βασίλισσας» (ή Αίθουσας). Στην πραγματικότητα, τα σημεία όπου βρέθηκαν τα θραύσματα καθιστούν πολύ πιο πιθανό ότι επρόκειτο για διακόσμηση δαπέδου σε έναν άνω όροφο, η οποία έπεσε μέσα στο «Μέγαρο της Βασίλισσας» όταν κατέρρευσε το κτίριο.

Είναι επίσης αρκετά σαφές, όπως υποδηλώνει και ο ίδιος ο τίτλος «Μέγαρο της Βασίλισσας», ότι οι προκαταλήψεις του Evans για τη μινωική κοινωνία - μια ειρηνική μοναρχία, με ισχυρό ρόλο για τις γυναίκες και μια μητέρα θεά στο κέντρο του θρησκευτικού συστήματος - επηρέασαν έντονα τις ανακατασκευές του, όχι μόνο της αρχιτεκτονικής και της διακόσμησης αλλά και των άλλων ευρημάτων. Μια κλασική περίπτωση αυτού είναι δύο διάσημα ειδώλια από φαγεντιανή «θεών φιδιών» (μια βασική φιγούρα στο μινωικό πάνθεον του Evans) που ανακαλύφθηκαν στην περιοχή. «Θεές φιδιών» ή «ιέρειες φιδιών», μπορεί να ήταν, αλλά για άλλη μια φορά πολύ λιγότερα από τα αρχικά αντικείμενα σώζονται από αυτά που βλέπετε τώρα στην έκθεση του μουσείου. Όλα κάτω από τη μέση του ενός είναι αναπαλαιωμένα. Τα περισσότερα από τα φίδια, καθώς και το κεφάλι και το πρόσωπο του άλλου, είναι έργο του Halvor Bagge, ενός από τους άλλους καλλιτέχνες της ομάδας του Evans.

Σε ορισμένες πρόσφατες αναφορές στην ιστορία της μινωικής αρχαιολογίας, ο ίδιος ο Έβανς έχει δεχτεί πολλές επικρίσεις. Στην καλύτερη περίπτωση, έχει φανεί ως αντιγραφή των δικών του εμμονών με ένα συγκεκριμένο όραμα της προϊστορίας και της εμμονής του με την ιδέα μιας πρωτόγονης μητέρας θεάς (μια εμμονή που εξηγείται μη πειστικά στην εχθρική βιογραφία του JA MacGillivray του 2000, Μινώταυρος, με την απώλεια της μητέρας του Έβανς όταν ήταν μόλις έξι ετών). Στη χειρότερη, έχει παρουσιαστεί ως ένας πλούσιος, ανώτερης τάξης ρατσιστής, που προσπαθεί να ξεπεράσει τα σεξουαλικά του κολλήματα και τις βρετανικές ιμπεριαλιστικές προκαταλήψεις του για την αρχαιολογία της μινωικής Κρήτης.

Ο Έβανς είναι ευάλωτος σε ορισμένες από αυτές τις κατηγορίες. Σε κάθε περίπτωση, ήταν αρχαιολόγος της «παλιάς σχολής». Μπόρεσε να ανασκάψει την Κνωσό μόνο επειδή αγόρασε τον χώρο χονδρικής, και έζησε σχεδόν μια παρωδία μιας αγγλικής εκπατρισμένης ζωής εκεί. Σύμφωνα με την αφήγηση στα απομνημονεύματα της Ντίλις Πάουελ, «Η Βίλα Αριάδνη» (1973), ο Έβανς αρνήθηκε ποτέ να πιει κρητικό κρασί και έπινε γαλλικό κρασί, τζιν και ουίσκι, καθώς και αγγλική μαρμελάδα και κονσερβοποιημένο κρέας, που εισήχθησαν ειδικά στην Κρήτη με τεράστιο κόστος. (Αν και είναι περισσότερο γνωστή ως κριτικός κινηματογράφου, η Πάουελ ήταν παντρεμένη με τον Βρετανό αρχαιολόγο Χάμφρι Πέιν και γνώριζε καλά το περιβάλλον στην Κνωσό.) Ο Έβανς ήταν επίσης ικανός να γράφει με περιφρόνηση για τις «κατώτερες φυλές» και στην ηλικία των εβδομήντα τεσσάρων ετών καταδικάστηκε στο Λονδίνο για «πράξη που παραβίαζε την δημόσια ευπρέπεια» με έναν νεαρό άνδρα (είχε παντρευτεί για λίγο - αλλά αν αυτό το αδίκημα ήταν μέρος ενός συνήθους μοτίβου συμπεριφοράς ή ένα μεμονωμένο περιστατικό δεν γνωρίζουμε).

Υπάρχει επίσης το ερώτημα κατά πόσο γνώριζε το έντονο εμπόριο μινωικών πλαστογραφιών κατά τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, πολλά από τα οποία επικύρωσε, μερικά από τα οποία αγόρασε μόνος του. Εκτός ίσως από τα προϊστορικά «κυκλαδικά ειδώλια», καμία κατηγορία αντικειμένων δεν έχει πλαστογραφηθεί πιο συστηματικά από τις μινωικές αρχαιότητες. Σε μια λαμπρή αστυνομική ιστορία πραγματικής ζωής, τα Μυστήρια της Θεάς των Φιδιών, ο Kenneth Lapatin προσπάθησε να εντοπίσει την προέλευση όλων των γνωστών ειδωλίων θεάς των φιδιών, εκτός από εκείνα που σίγουρα ανασκάφηκαν στην Κνωσό ή σε άλλες σημαντικές τοποθεσίες. Αυτά ήταν συχνά τα πολύτιμα αντικείμενα μεγάλων μουσείων (το ένα ανήκει στο Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστώνη, ένα άλλο στο Μουσείο Fitzwilliam στο Κέιμπριτζ· ένα άλλο - που αγοράστηκε από τον ίδιο τον Evans - βρίσκεται στο Ashmolean στην Οξφόρδη).

Ο Λαπατέν δείχνει ότι σχεδόν όλα αυτά, καθώς και ένας σημαντικός αριθμός άλλων «μινωικών» αντικειμένων, είναι βέβαιες πλαστογραφίες. Αλλά περισσότερο από αυτό, προβάλλει ισχυρά επιχειρήματα για την εμπλοκή σε αυτή την επιχείρηση των Ελβετών συντηρητών Émile Gilliéron, père and fils («αποκατάσταση» την ημέρα, ας πούμε, και «πλαστογράφηση» τη νύχτα). Ο Έβανς μπορεί κάλλιστα να αγνοούσε εντελώς τις παράνομες δραστηριότητες του έμπιστου προσωπικού του. Αλλά η απελπισία του να εντοπίσει περισσότερα αντικείμενα που θα επιβεβαίωναν το δικό του όραμα για τον μινωικό πολιτισμό σίγουρα ενθάρρυνε τις δραστηριότητές τους και ήταν, αναμφίβολα, εύκολο να πειστεί να προσθέσει την αυθεντία του στις παραγωγές τους (άλλωστε, οι γνήσιες «αποκαταστάσεις» και οι «πλαστογραφίες» πρέπει να έμοιαζαν πανομοιότυπες - έγιναν από τους ίδιους ανθρώπους).

Ωστόσο, ορισμένες από τις κατηγορίες που πλέον διατυπώνονται συνήθως εναντίον του Έβανς φαίνονται πολύ επιπόλαιες. Είναι εύκολο να ισχυριστεί κανείς ότι η αρχαιολογία είναι ένας κλάδος του ιμπεριαλισμού, αλλά πολύ πιο δύσκολο να βασιστεί αυτή η κατηγορία σε οποιαδήποτε συγκεκριμένη περίπτωση. Λέγεται συχνά, για παράδειγμα, ότι ο Έβανς ερμήνευε τον μινωικό πολιτισμό και τη βάση της δύναμής του στις αρχές της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. σύμφωνα με το μοντέλο της Βρετανικής Αυτοκρατορίας: ο μινωικός έλεγχος της θάλασσας («θαλασσοκρατία») ήταν μια αντανάκλαση της δύναμης του βρετανικού ναυτικού. Όπως το έθεσε πρόσφατα —και χυδαία— ένας αρχαιολόγος, οι Μινωίτες του Έβανς «ταξίδευαν και εμπορεύονταν σε όλη τη Μεσόγειο, χάρη στη βρετανική (συγγνώμη, μινωική) «θαλασσοκρατία» τους»

Ίσως. Αλλά δεν ήταν κανένας Βρετανός ιμπεριαλιστής που πρώτος αναγνώρισε τη σημασία της κρητικής ναυτικής δύναμης. Ήταν ο Έλληνας ιστορικός Θουκυδίδης, που έγραφε τον πέμπτο αιώνα π.Χ., που ισχυρίστηκε στην Ιστορία του ότι «ο Μίνωας ήταν ο πρώτος που οργάνωσε ναυτικό... κυβέρνησε τα νησιά των Κυκλάδων, στα περισσότερα από τα οποία ίδρυσε αποικίες». Κατά πάσα πιθανότητα, αυτό το γνωστό απόσπασμα ήταν η άμεση έμπνευση του κλασικά μορφωμένου Έβανς, όχι κάποια επιθυμία να βρει τη δική του αυτοκρατορική εμπειρία προδιαγεγραμμένη στην προϊστορική Κρήτη.

Ένα τεράστιο πλεονέκτημα του βιβλίου «Η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού» της Κάθι Γκιρ είναι ότι αφήνει στην άκρη την άγονη συζήτηση για το αν ο ίδιος ο Έβανς ήταν καλός ή κακός χαρακτήρας, είτε αρχαιολογικά είτε πολιτικά. Το θέμα της δεν είναι τόσο η ανασκαφή της Κνωσού, όσο ο ρόλος που έπαιξε η μινωική αρχαιολογία στον πολιτισμό του εικοστού αιώνα (και, αντίστροφα, πώς ο πολιτισμός του εικοστού αιώνα, από τον Έβανς και μετά, πρόβαλε τις δικές του ανησυχίες στη μινωική αρχαιολογία). Στην Κνωσό, υποστηρίζει, η προϊστορία έδωσε μορφή σε ένα προφητικό μοντερνιστικό όραμα, το οποίο επανειλημμένα επανεφηύρε τους Μινωίτες ως Διονυσιακούς, ειρηνικούς πρωτοφεμινιστές σε επαφή με την εσωτερική τους ψυχή.

Ομολογουμένως, παρουσιάστηκαν με ελαφρώς διαφορετικές αποχρώσεις καθώς ο χρόνος και η πολιτική προχωρούσαν (περισσότερο ή λιγότερο ο ελεύθερος έρωτας, για παράδειγμα), αλλά σχεδόν πάντα εμφανίζονταν σε έντονη αντίθεση με την μιλιταριστική Άρεια κουλτούρα των περίπου σύγχρονων προϊστορικών αντιπάλων τους, των Μυκηναίων. Από τον ντε Κίρικο μέχρι το Καλοκαίρι του Έρωτα, από την Τζέιν Έλεν Χάρισον μέχρι τον Φρόιντ και τον Χ.Δ., θεωρητικοί, καλλιτέχνες και ονειροπόλοι βρήκαν το μέλλον τους στο μακρινό μινωικό παρελθόν.

Η Γκιρ γράφει με σαφήνεια και πνεύμα, αλλά ποτέ δεν θυσιάζει τη συναρπαστική πολυπλοκότητα της ιστορίας της για χάρη μιας απλής πλοκής. Είναι εξαιρετική, για παράδειγμα, στο «θολό όριο μεταξύ αποκαταστάσεων, ανακατασκευών, αντιγράφων και πλαστογραφιών», επιμένοντας ότι δεν υπάρχει σαφής και αδιαμφισβήτητη γραμμή που να χωρίζει τις διαδικασίες της αρχαιολογίας από εκείνες της εφεύρεσης ή της πλαστογραφίας. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματά της είναι το λεγόμενο «Δαχτυλίδι του Νέστορα». Σύμφωνα με την ίδια την αφήγηση της Έβανς (η οποία είναι ύποπτα ασαφής σε ορισμένες λεπτομέρειες), αυτό το χρυσό δαχτυλίδι-σφραγίδα είχε ανασκαφεί από αγρότες στην ελληνική ηπειρωτική χώρα κοντά στην Πύλο, την θρυλική πατρίδα του βασιλιά Νέστορα, ενός από τους ήρωες του Ομήρου - εξ ου και το παρατσούκλι του δαχτυλιδιού. Μετά τον θάνατο του ευρέτη, πέρασε σε έναν γείτονα, οπότε ο Έβανς άκουσε γι' αυτό και «χάρη στην καλοσύνη ενός φίλου» (όπως το έθεσε) του έδειξαν μια εικόνα του σχεδίου του. Πήγε αμέσως στην Πύλο για να το αποκτήσει. Διότι, αν και δεν ήταν αυστηρά κρητικό, πίστευε ότι η περίπλοκη εικόνα στη στεφάνη του αντιπροσώπευε τη Μινωική Μητέρα Θεά ανάμεσα σε σκηνές από τη μετά θάνατον ζωή· και τον ενθουσίαζαν ιδιαίτερα τα αόριστα ίχνη αυτών που ερμήνευε ως πεταλούδες και χρυσαλλίδες (του κοινού λευκού), «σύμβολα της μετά θάνατον ζωής»

Υπάρχουν σοβαροί λόγοι να υποψιαστούμε ότι αυτό το δαχτυλίδι ήταν πλαστογραφία από τον νεότερο Ζιλλιερόν, ο οποίος στην πραγματικότητα υποτίθεται ότι ομολόγησε την κατασκευή του. Αν αυτό ισχύει, τότε υπήρξε -όπως παρατηρεί ωραία ο Γκιρ- μια παράξενη συνέχεια. Διότι ο Έβανς προσέλαβε τον Ζιλλιερόν για να δημιουργήσει μια ολόκληρη σειρά εικόνων του νέου του «ευρήματος» προς υποστήριξη της δικής του ερμηνείας της εικονογραφίας, ξεκινώντας με μια μεγέθυνση φωτογραφίας, προχωρώντας σε ένα σχέδιο των μορφών μεγεθυμένων είκοσι φορές και τελικά μετατρέποντας τη σκηνή σε μια έγχρωμη τοιχογραφία, στην οποία όλες οι μικρές γρατσουνιές και οι κηλίδες στην αρχική χάραξη μετατράπηκαν σε πιστές απεικονίσεις των ερμηνειών του Έβανς.

Εδώ είναι που τα όρια μεταξύ αποκατάστασης και πλαστογράφησης γίνονται στο έπακρο θολά. Η ιδέα του Ζιλλιερόν, ως καλλιτέχνη και συντηρητή, να παράγει με ευσυνειδησία όμορφες και ολοένα και πιο μεγεθυμένες εικόνες των δικών του χειροτεχνημάτων ως πλαστογράφου είναι σχεδόν παράλογη. Όπως και ο Γκιρ, δεν μπορούμε παρά να αναρωτηθούμε αν θα ήταν «ενθουσιασμένος ή προβληματισμένος» όταν ο Έβανς του ανέθεσε αυτή τη συγκεκριμένη δουλειά.

Ο Γκιρ είναι επίσης καλός στην παρακολούθηση των αμφίδρομων επιρροών μεταξύ των αποκαταστάσεων του υλικού στην Κνωσό και των σύγχρονων καλλιτεχνικών κινημάτων. Ο Γουό είχε απόλυτο δίκιο όταν εντόπισε την ομοιότητα μεταξύ αυτού που είδε στο μουσείο του Ηρακλείου και των εξώφυλλων της Vogue, αλλά η σχέση μεταξύ των δύο ήταν σίγουρα πιο περίπλοκη από ό,τι νόμιζε. Οι ιστορικοί τέχνης έχουν με χαρά παραδεχτεί ότι η επιρροή των τοιχογραφιών της Κνωσού (αν και όπως αποκαταστάθηκαν από τον Ζιλλιερόν) στην Αρ Νουβό ήταν σχεδόν τόσο ισχυρή όσο η επιρροή της Αρ Ντεκό στις αποκαταστάσεις του Ζιλλιερόν. Ζωγράφοι και γλύπτες των αρχών του εικοστού αιώνα παρατηρούσαν στενά τα νεοανακαλυφθέντα πρωτόγονα αριστουργήματα της Κρήτης και τα ενσωμάτωναν στο έργο τους.

Στο εξώφυλλο του βιβλίου «Η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού» υπάρχει μια υπέροχη φωτογραφία του τεράστιου τσιμεντένιου αντιγράφου του Έβανς, αυτού που ο ίδιος ονόμασε «Κέρατα της Καθαγίασης», ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μινωικά θρησκευτικά σύμβολα, που υποτίθεται ότι προέρχεται από τα κέρατα του «ιερού ταύρου». Αυτό το αντίγραφο βρίσκεται τώρα σε περίοπτη θέση ακριβώς δίπλα στο αρχαίο παλάτι της Κνωσού και (όπως επισημαίνει ο Γκιρ) μοιάζει περισσότερο με το έργο της Μπάρμπαρα Χέπγουορθ παρά με οτιδήποτε άλλο. Η μοντερνιστική γλυπτική μπορεί, σε αυτή την περίπτωση, να ενέπνευσε το έργο των συντηρητών του Έβανς. Αλλά η ίδια η Χέπγουορθ επισκέφθηκε την Κνωσό τη δεκαετία του 1950. Πώς της φάνηκαν τότε «τα Κέρατα της Καθαγίασης» και ποια καλλιτεχνική έμπνευση μπορεί να άντλησε από αυτά, μπορούμε μόνο να μαντέψουμε.

Μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική σύνδεση με την Κνωσό εντοπίζεται στο έργο του ζωγράφου Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Ιταλός στην καταγωγή, αλλά γεννημένος στην Ελλάδα το 1888 και σπούδασε εκεί, ο ντε Κίρικο δημιούργησε μια σειρά από κρητικούς πίνακες, εστιάζοντας στη μορφή της Αριάδνης μέσα σε ένα ζοφερό και ανησυχητικό μοντερνιστικό τοπίο. Το έργο του «Η Αριάδνη» βασίζεται σε ένα διάσημο ελληνορωμαϊκό άγαλμα από το Μουσείο του Βατικανού, που δείχνει την Κρητικιά πριγκίπισσα να κοιμάται αφού την εγκατέλειψε ο Θησέας (τον οποίο είχε βοηθήσει να σκοτώσει τον Κρητικό Μινώταυρο), αν και πριν φτάσει ο θεός Διόνυσος για να τη «σώσει». Αλλά όπως σημειώνει ο Γκιρ, το σκηνικό στο οποίο βρίσκεται, με τις βιομηχανικές κολόνες και τις ανοιχτές πλατείες, θυμίζει εντυπωσιακά την τσιμεντένια ανακατασκευή του παλατιού στην Κνωσό (βλ. εικόνα στη σελίδα 58). Αποδεικνύεται (και φαίνεται σχεδόν πολύ καλό για να είναι αληθινό) ότι ως παιδί, ο ντε Κίρικο είχε διδάξει σχέδιο από τον Εμίλ Ζιλλιερόν, και όταν η οικογένεια ντε Κίρικο μετακόμισε στο Μόναχο το 1905, ο Τζόρτζιο φοίτησε στην ίδια σχολή καλών τεχνών όπου είχε εκπαιδευτεί και ο ίδιος ο Ζιλλιερόν.

Ωστόσο, ακόμη και με αυτές τις βιογραφικές λεπτομέρειες και με τόσο σαφώς τεκμηριωμένες συνδέσεις μεταξύ των χαρακτήρων, το μοτίβο επιρροής παραμένει δύσκολο να προσδιοριστεί. Ό,τι και αν έμαθε ο νεαρός ντε Κίρικο από τον παιδικό του δάσκαλό, αυτά τα μαθήματα σχεδίου έλαβαν χώρα πριν ο Ζιλλιερόν αναλάβει οποιοδήποτε σημαντικό έργο στην Κνωσό. Και πράγματι, οι εμφανείς αναμνήσεις της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής της Κνωσού στους πίνακες του ντε Κίρικο προηγούνταν της μεγάλης κλίμακας αρχιτεκτονικής ανακατασκευής του χώρου του παλατιού κατά περισσότερο από μια δεκαετία. Ίσως θα έπρεπε να σκεφτόμαστε την επιρροή που άσκησε ο ντε Κίρικο στους αναστηλωτές του παλατιού. Πιθανότατα, όπως υπονοεί ο Γκιρ, η επανεφεύρεση της πρωτόγονης Κνωσού ήταν ένα πολύ πιο κοινοτικό πολιτιστικό έργο από αυτό. Δεν θα έπρεπε να το βλέπουμε απλώς ως την κατασκευή του Έβανς και του προσωπικού του, αλλά ως μια κοινή εμμονή της πνευματικής ελίτ των αρχών του εικοστού αιώνα. Αυτή η εμμονή βασιζόταν όχι μόνο σε έναν ισχυρό συνδυασμό αρχαιολογίας και μοντερνισμού, αλλά και σε νέες απόψεις για τη φύση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (εμπνευσμένες σε μεγάλο βαθμό από τον Νίτσε —ο οποίος ήταν σίγουρα το ανάγνωσμα του ντε Κίρικο στο κρεβάτι του) και σε μια ριζοσπαστική αίσθηση ότι το μακρινό παρελθόν θα μπορούσε να προσφέρει έναν τρόπο επανεξέτασης του παρόντος.

Όχι ότι ο Γκιρ παραμελεί εντελώς την επένδυση του ίδιου του Έβανς σε ολόκληρο το μινωικό έργο. Εκτός από την περιστασιακή φαντασιοπληξία (εδώ βρίσκουμε περισσότερες εικασίες για το πώς η απώλεια της μητέρας του Έβανς προκάλεσε την εμμονή του με την Κρητική Μητέρα Θεά), αυτή είναι πολύ πιο ψύχραιμη και αμερόληπτη από πολλούς σύγχρονους συγγραφείς - ιδιαίτερα σε ζητήματα φυλής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Έβανς μοιραζόταν την περιστασιακή περιφρόνηση για άλλους πολιτισμούς και εθνότητες που ήταν χαρακτηριστική της ηλικίας και της τάξης του. Ο Γκιρ παραδέχεται ότι δεν είναι δύσκολο να συγκεντρώσει από το γραπτό του έναν φάκελο με αποφθέγματα για τους «νέγρους» και την «επιρροή των νεγροειδών» που θα αποτελούσαν ισχυρό επιχείρημα εναντίον του «ως ενός μη ανακατασκευασμένου κακοποιού του Κον-ραδινού». Ωστόσο, υποστηρίζει, αυτό θα σήμαινε ότι θα παραβλέπαμε τις αινιγματικές αντιφάσεις που πρέπει να περιπλέκουν οποιαδήποτε τόσο απλή εικόνα. Χωρίς αμφιβολία ήταν έντονα προκατειλημμένος. Αλλά ταυτόχρονα πίστευε ότι η προέλευση του ιδιαίτερου χαρακτήρα του μινωικού πολιτισμού βρισκόταν εν μέρει στην Αίγυπτο και τη Λιβύη, εν μέρει στην υποσαχάρια Αφρική.

Για τον Έβανς, οι Μινωίτες δεν ήταν σαφώς αμιγώς Έλληνες, και θα ενοχλούνταν αν μάθαινε ότι οι πινακίδες της «Γραμμικής Β», τις οποίες ανέσκαψε στην Κνωσό (και οι οποίες παρέμειναν αναποκρυπτογραφημένες όσο ζούσε), ήταν στην πραγματικότητα γραμμένες σε μια πρώιμη μορφή της ελληνικής γλώσσας. Κατά την άποψή του, όπως συνοψίζει ο Γκιρ, η Κρήτη ξεπέρασε την αδράνεια των βόρειων γειτόνων της ως αποτέλεσμα διαδοχικών κυμάτων μετανάστευσης από τον νότο, συμπεριλαμβανομένης και αυτής των «νεγροποιημένων στοιχείων» που προέρχονταν από τη Λιβύη και την κοιλάδα του Νείλου.

Και ο Έβανς δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις εμπορικές και τροχόσπιτες που οδηγούν από το εσωτερικό της Αφρικής (για παράδειγμα, από το Σουδάν και το Νταρφούρ) στις ακτές - και έτσι σε εύκολα προσβάσιμη περιοχή με πλεύση από την Κρήτη. Αυτό δεν απέχει και πολύ από τα επιχειρήματα του βιβλίου του Μάρτιν Μπερνάλ, Black Athena (1987).

Είναι ειρωνικό, δεδομένης της σύγχρονης φήμης του ως εντελώς ρατσιστή, ότι μια από τις πιο μεροληπτικές αποκαταστάσεις μιας μινωικής τοιχογραφίας, που πραγματοποιήθηκε υπό την καθοδήγησή του και εν μέρει κατ' εντολή του, παρουσίασε στην πραγματικότητα δύο μαύρους Αφρικανούς στρατιώτες ως σημαντικές μορφές. Γνωστή από τον Evans ως η τοιχογραφία του «Καπετάνιου των Μαύρων», αποκαταστάθηκε για να δείξει έναν Μινωίτη πολεμιστή να τρέχει μπροστά από δύο μαύρους συντρόφους ή υφισταμένους του. Στην πραγματικότητα, τα μόνα στοιχεία για τους μαύρους στρατιώτες είναι μια χούφτα θραύσματα μαύρης μπογιάς, τα οποία δεν χρειάζεται να προέρχονται καθόλου από ανθρώπινες μορφές.

Αλλά ο Έβανς ήθελε πολύ να βρει οπτική επιβεβαίωση της άποψής του ότι οι Μινωίτες χρησιμοποίησαν μαύρα «συντάγματα» στην κατάκτηση της ηπειρωτικής Ελλάδας (αυτοί οι ειρηνικοί άνθρωποι στην πατρίδα τους δεν δίσταζαν πάντα να επεκτείνουν στρατιωτικά στο εξωτερικό). Δεν οραματιζόταν μια ισότιμη συνεργασία μεταξύ μαύρων και λευκών, φυσικά. Ακόμα και εδώ, οι ιδέες της λευκής φυλετικής ανωτερότητας εξακολουθούν να αιωρούνται αμήχανα στο περιθώριο: όχι μόνο στον ίδιο τον βρετανικό στρατιωτικό τίτλο που δόθηκε στην τοιχογραφία, αλλά και σε μέρος της ευφάνταστης περιγραφής της αναστηλωμένης σκηνής από τον Έβανς. «Δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε», έγραψε συγκαταβατικά, «ότι οι μαύροι μισθοφόροι που εκπαιδεύτηκαν από Μινωίτες αξιωματικούς... ήταν κατά τα άλλα όχι καλά πειθαρχημένοι»

Το βιβλίο «Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού» παρακολουθεί την ιστορία της σύγχρονης ενασχόλησης με την Κνωσό, από την πρώτη επίσκεψη του Έβανς στην Κρήτη στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, σχεδόν μέχρι σήμερα. Οδηγεί από την πρωτοποριακή τέχνη του ντε Κίρικο, μέσα από τις διάσημες αρχαιολογικές εμμονές του Φρόιντ και του Χ.Δ. («ένα ψυχοαρχαιολογικό folie à deux» που έφερε μια εκδοχή του μινωικού πρωτογονισμού στον καναπέ του αναλυτή), στις ειλικρινά αστείες ιδέες για μητριαρχικές θεές που πρότειναν ο Ρόμπερτ Γκρέιβς και η Μαρίγια Γκιμπούτας.

Η τελευταία πράξη αυτού του δράματος, ωστόσο, γνώρισε μια παράξενη αντιστροφή. Λίγο μετά τη δεκαετία του 1960, όταν οι Μινωίτες είχαν στρατολογηθεί στη λαϊκή φαντασία ως μια προϊστορική εκδοχή της κουλτούρας των χίπις (τα κρίνα υποδεικνύουν το αρχαίο αντίστοιχο της δύναμης των λουλουδιών), η αρχαιολογική διάθεση άλλαξε. Ορισμένες αμφιλεγόμενες ανακαλύψεις κοντά στην Κνωσό με οστά παιδιών (που έφεραν ύποπτα σημάδια σφαγής) έθεσαν την άσχημη πιθανότητα οι ειρηνικοί Μινωίτες να ήταν στην πραγματικότητα ανθρωποθυσίες. Νέα ερευνητικά έργα στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 επικεντρώθηκαν στα δίκτυα δρόμων και οχυρώσεων με τα οποία η προϊστορική ελίτ του παλατιού της Κνωσού είχε ελέγξει αυστηρά την περιοχή της — ενώ η επιστημονική προσοχή στράφηκε επίσης στα υψηλής ποιότητας, υπερσύγχρονα όπλα που γενικά είχαν αγνοηθεί υπέρ των «περιοχών καθαρμού», των «χορευτών ταύρων», των «συλλεκτών κρόκου» και των κρίνων του Έβανς. Τόσα για την ειρήνη Μινωική.

Αλλά για τον Γκιρ, αυτή η αλλαγή έμφασης ήταν ουσιαστικά μια επιστροφή στην κατάσταση που επικρατούσε πριν από την έναρξη των ανασκαφών της Κνωσού το 1900. Όπως επισημαίνει, οι πρώτες επισκέψεις του Έβανς στην Κρήτη αφορούσαν κυρίως τη μελέτη των αμυντικών έργων της Εποχής του Χαλκού και του οδικού δικτύου. Μόνο αφού ξεκίνησε τις ανασκαφές στο παλάτι επινόησε τον όρο «μινωικός» και οι αρχαιολόγοι, οι καλλιτέχνες και οι στοχαστές των αρχών του εικοστού αιώνα συνδύασαν τις προσπάθειές τους για να δημιουργήσουν μια εικόνα μιας ειρηνικής, προπατριαρχικής προϊστορίας που να ταιριάζει με αυτό.

Η έκπληξη, ωστόσο, είναι ότι ορισμένες ανακαλύψεις αυτής της τελευταίας περιόδου της αρχαιολογίας έχουν στην πραγματικότητα υποστηρίξει τον Evans. Όπως αναφέρει ο Gere, ένα από τα πιο εντυπωσιακά από αυτά είναι ένα χρυσό δαχτυλίδι που βρέθηκε σε ανασκαφή ενός τάφου στην τοποθεσία Αρχάνες, όχι μακριά από την Κνωσό. Φέρει ένα σχέδιο που έχει σαφή ομοιότητα με το «Δαχτυλίδι του Νέστορα», ακόμη και με εκείνες τις κατά τα άλλα μη επιβεβαιωμένες χρυσαλίδες. Είναι αυτό λοιπόν απόδειξη ότι, παρά την ύποπτη ιστορία του Evans για την απόκτηση και παρά τις φήμες για την ομολογία του Gilliéron, το «Δαχτυλίδι» ήταν στην πραγματικότητα γνήσιο;

Ίσως. Και πράγματι, ορισμένες πρόσφατες μελέτες για την τεχνική κατασκευής του έχουν οδηγήσει διστακτικά σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα. Αλλά είναι επίσης δυνατή μια μάλλον πιο ανησυχητική εξήγηση. Ίσως αυτοί οι πρώτοι ανασκαφείς και αναστηλωτές του χώρου είχαν τόσο εσωτερικεύσει την προϊστορική κουλτούρα που εν μέρει αποκάλυπταν και εν μέρει επανεφεύριζαν, ώστε οι πλαστογραφίες τους περιστασιακά αποδεικνύονταν ακριβείς προβλέψεις για το τι θα ανακαλυπτόταν μια μέρα. Αυτό θα ήταν ένα ακόμη πιο ριζικό θόλωμα των ορίων μεταξύ αυθεντικού μινωικού τεχνουργήματος και μινωικού ψεύτικου από ό,τι έχει κατά νου ακόμη και ο Γκιρ

Πηγή