Βλέποντας τις διαφημίσεις για την Κρήτη, που συνήθως παρέχονται από την ελληνική τουριστική επιτροπή, δίνεται τεράστια δημοσιότητα στον «μεγάλο μινωικό πολιτισμό» που ανακάλυψε ο Άρθουρ Έβανς στις αρχές του 20ού αιώνα. Προσφέρονται ξεναγήσεις με πούλμαν στην Κνωσό, τη Ντίσνεϋλαντ της αρχαιολογίας, όπου ο Έβανς έριξε σκυρόδεμα για να αναδημιουργήσει τις ιδέες του για το τι σήμαινε αυτός ο εξαιρετικός πολιτισμός.
Έχει γράψει για μια «pax Minoica», μια κοινωνία που ζούσε ειρηνικά κάτω από μια μητριαρχική δυναστεία βασισμένη στον θρύλο του βασιλιά Μίνωα. Μια κοινωνία τέχνης και ταύρου που πηδούν και παλάτια με υδραυλικά. Όλα ακούγονται μάλλον ονειρικά. Ίσως ήταν.
Άλλωστε ο Έβανς επινόησε τους Μινωίτες. Το όνομα προήλθε από τον μύθο του βασιλιά Μίνωα που απαιτούσε από τους Αθηναίους να προσφέρουν ετήσιο φόρο τιμής στην Κρήτη νεαρών ανδρών και κοριτσιών που θα ταΐζαν στον «μινώταυρο», τον θρυλικό μισάνθρωπο μισό ταύρο φυλακισμένο στο λαβύρινθο. Ο Θησέας ήρθε στην Κρήτη για να σκοτώσει τον μινώταυρο και τον βοήθησε η Αριάδνη, η κόρη του Μίνωα, την οποία ερωτεύτηκε μετά το θάνατο του μινώταυρου κλπ κλπ. Άλλοι θρύλοι περιλαμβάνουν τον Δαίδαλο και τον γιο του Ίκαρο που πέταξε πολύ κοντά στον ήλιο, το κερί στα φτερά έλιωσε και βυθίστηκε στη Γη. Οι θρύλοι συνεχίζονται, αλλά κανένας από αυτούς δεν μας λέει τίποτα για το ποιοι έζησαν στην Κρήτη τις τρεις πρώτες χιλιετίες π.Χ.
Τοιχογραφίες
Μια από τις πιο εντυπωσιακές ανακαλύψεις του Έβανς, ήταν οι τοιχογραφίες που βρήκε στην Κνωσό. Σήμερα μπορούμε να τους δούμε σε όλο τους το μεγαλείο στο Αρχαιολογικό Μουσείο στο Ηράκλειο Κρήτης. Ωστόσο, αν κοιτάξετε προσεκτικά, θα δείτε μια ένδειξη του τι βρήκε ο Έβανς, πολύ λίγο στην πραγματικότητα, μόνο μικροσκοπικά κομμάτια από εναπομείναν βαμμένο γύψο. Από πού λοιπόν προήλθαν αυτές οι τοιχογραφίες, αυτές οι εικόνες της πραγματικής μινωικής ζωής;
Εδώ είναι μια αναπαραγωγή μιας βιβλιοκριτικής από τη Mary Beard. Το βιβλίο που κάνει κριτική ονομάζεται «Η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού» της Κάθι Γκιρ.
«Τα αριστουργήματα της μινωικής τέχνης δεν είναι αυτό που φαίνονται. Οι ζωηρές τοιχογραφίες που κάποτε διακοσμούσαν τους τοίχους του προϊστορικού ανακτόρου στην Κνωσό στην Κρήτη αποτελούν σήμερα το κύριο αξιοθέατο του Αρχαιολογικού Μουσείου στη σύγχρονη πόλη του Ηρακλείου, λίγα μίλια από την τοποθεσία της Κνωσού. Χρονολογούνται από τις αρχές ή τα μέσα της δεύτερης χιλιετίας π.Χ., είναι μερικές από τις πιο διάσημες εικόνες του αρχαίου ευρωπαϊκού πολιτισμού, που αναπαράγονται σε αμέτρητες καρτ ποστάλ και αφίσες, μπλουζάκια και μαγνήτες ψυγείου: ο υπέροχος νεαρός «πρίγκιπας» με το λουλουδένιο στέμμα του, περπατά μέσα από ένα χωράφι με κρίνα. τα πέντε μπλε δελφίνια που περιπολούν στον υποβρύχιο κόσμο τους ανάμεσα σε μιννό και αχινούς. οι τρεις «κυρίες με τα μπλε» (αγαπημένο μινωικό χρώμα) με τα μαύρα μαλλιά τους σε κατσαρά, τα χαμηλά φορέματα και τα χέρια που χειρονομούν, σαν να έχουν πιαστεί στη μέση της συζήτησης. Ο προϊστορικός κόσμος που προκαλούν φαίνεται κατά κάποιο τρόπο μακρινός και παράξενος —αλλά, ταυτόχρονα, καθησυχαστικά αναγνωρίσιμος και σχεδόν σύγχρονος.
Η αλήθεια είναι ότι αυτές οι διάσημες εικόνες είναι σε μεγάλο βαθμό σύγχρονες. Όπως μπορεί να διακρίνει κάθε επισκέπτης του μουσείου του Ηρακλείου με αιχμηρό μάτι, αυτό που σώζεται από τους αρχικούς πίνακες ανέρχεται στις περισσότερες περιπτώσεις σε όχι περισσότερο από μερικές τετραγωνικές ίντσες. Τα υπόλοιπα είναι λίγο πολύ ευφάνταστη ανακατασκευή, που ανατέθηκε στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα από τον Sir Arthur Evans, τον Βρετανό ανασκαφέα του παλατιού της Κνωσού (και τον άνθρωπο που επινόησε τον όρο «Μινωικός» για αυτόν τον προϊστορικό κρητικό πολιτισμό, μετά το ο μυθικός βασιλιάς Μίνωας που λέγεται ότι κρατούσε τον θρόνο εκεί). Ως γενικός εμπειρικός κανόνας, όσο πιο διάσημη είναι τώρα η εικόνα, τόσο λιγότερο είναι στην πραγματικότητα αρχαία.
Το μεγαλύτερο μέρος της νωπογραφίας των δελφινιών ζωγραφίστηκε από τον Ολλανδό καλλιτέχνη, αρχιτέκτονα και αναστηλωτή Piet de Jong, ο οποίος εργάστηκε από τον Evans τη δεκαετία του 1920 (και του οποίου οι ακουαρέλες και τα σχέδια αρχαιολογικών ευρημάτων στην Αθήνα, την Κνωσό και αλλού παρουσιάστηκαν σε έκθεση του 2006 στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, επιμέλεια Ιωάννη Παπαδόπουλου). Το "Prince of the Lilies" είναι μια παλαιότερη αποκατάσταση, από το 1905, από τον Ελβετό καλλιτέχνη Émile Gilliéron. Σε αυτήν την περίπτωση, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι τα αρχικά θραύσματα —ένα μικρό κομμάτι του κεφαλιού και του στέμματος (αλλά όχι το πρόσωπο), μέρος του κορμού και ένα κομμάτι μηρού— ανήκαν ποτέ στον ίδιο πίνακα.
Τα αρχεία της αρχικής ανασκαφής υποδηλώνουν ότι βρέθηκαν στον ίδιο γενικό χώρο του αρχαίου ανακτόρου, αλλά όχι ιδιαίτερα κοντά μεταξύ τους. Και παρά τις καλύτερες προσπάθειες του Gilliéron, ο προκύπτων «πρίγκιπας» (δεν υπάρχουν, φυσικά, στοιχεία πέρα από το λεγόμενο «στέμμα» για τη βασιλική του ιδιότητα) είναι ανατομικά πολύ άβολος. ο κορμός και το κεφάλι του προφανώς κοιτάζουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η ιστορία των «κυριών με τα μπλε» είναι ακόμη πιο περίπλοκη. Αυτός ο πίνακας αναδημιουργήθηκε για πρώτη φορά από τον Gilliéron μετά την ανακάλυψη μερικών θραυσμάτων στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, αλλά αυτή η αποκατάσταση υπέστη σοβαρές ζημιές σε έναν σεισμό το 1926 και αποκαταστάθηκε εκ νέου από τον γιο του Gilliéron (επίσης Émile). Έτσι, σε αυτή την περίπτωση, αρκετά από τα μικρά μέρη του πίνακα που φαίνονται τώρα να είναι αυθεντικά είναι στην πραγματικότητα μακέτες των αρχικών σωζόμενων θραυσμάτων που χάθηκαν τα ίδια στον σεισμό.
Ίσως δεν είναι περίεργο ότι όταν η Έβελιν Γου επισκέφτηκε το Ηράκλειο τη δεκαετία του 1920, βρήκε μια ανησυχητικά μοντέρνα συλλογή έργων ζωγραφικής στο μουσείο. «Είναι αδύνατο να αγνοήσουμε την υποψία», έγραψε στο Labels (ένας απολογισμός των ταξιδιών του στη Μεσόγειο, που δημοσιεύθηκε το 1930), «ότι οι ζωγράφοι τους έχουν μετριάσει το ζήλο τους για ακριβή ανασύνθεση με μια κάπως ακατάλληλη προτίμηση για τα εξώφυλλα της Vogue».
Η ιστορία του ίδιου του αρχαίου παλατιού της Κνωσού είναι περίπου η ίδια. Αμέσως αναγνωρίσιμο με τις κόκκινες κολόνες, τις τελετουργικές σκάλες και τις «αίθουσες του θρόνου», είναι ο δεύτερος πιο δημοφιλής από όλους τους αρχαιολογικούς χώρους στην Ελλάδα, προσελκύοντας σχεδόν ένα εκατομμύριο επισκέπτες κάθε χρόνο. Ωστόσο, καμία από αυτές τις στήλες δεν είναι αρχαία. είναι όλες αποκαταστάσεις (ή, κατά τα λόγια του, «ανασυνθέσεις») του Έβανς. Όπως το θέτει ξεκάθαρα η Cathy Gere στη λαμπρή μελέτη της για το ρόλο της Κνωσού στον πολιτισμό του εικοστού αιώνα, η Κνωσός και οι Προφήτες του Μοντερνισμού, το παλάτι «απολαμβάνει την αμφίβολη διάκριση ότι είναι ένα από τα πρώτα κτίρια από οπλισμένο σκυρόδεμα που ανεγέρθηκαν ποτέ στο νησί. ” Το σπίτι του Έβανς κοντά, η Βίλα Αριάδνη, που πήρε το όνομά της από τη μυθική κόρη του Μίνωα και τη νύφη του Διονύσου, είναι ένα άλλο.
Υπάρχει ακόμη συζήτηση για το πόσο παραπλανητική είναι η ανασύσταση του προϊστορικού παλατιού από τον Έβανς. Βεβαίως, υπάρχει ελάχιστη δικαιολογία για οποιονδήποτε από τους περίτεχνους ανώτερους ορόφους που είναι πλέον ορατοί στον χώρο, ή ακόμα και για την ακριβή θέση των τοιχογραφιών που αναπαρήγαγε στους ανακατασκευασμένους τοίχους. Σε ορισμένες περιπτώσεις αυτό που βλέπουμε τώρα πρέπει να είναι λάθος. Ένα αντίγραφο της τοιχογραφίας των δελφινιών, για παράδειγμα, εκτίθεται σε έναν από τους τοίχους του «Μεγάρου της Βασίλισσας» (ή Αίθουσας). Μάλιστα, τα σημεία όπου βρέθηκαν τα θραύσματα καθιστούν πολύ πιο πιθανό ότι πρόκειται για διακόσμηση δαπέδου σε επάνω όροφο, που έπεσε στο «Μέγαρο της Βασίλισσας» όταν το κτίριο κατέρρευσε.
Είναι επίσης αρκετά σαφές, όπως υπονοεί ο ίδιος ο τίτλος «Μέγαρο της Βασίλισσας», ότι οι προκαταλήψεις του Έβανς για τη μινωική κοινωνία -μια ειρηνόφιλη μοναρχία, με ισχυρό ρόλο για τις γυναίκες και μια μητέρα θεά στο κέντρο του θρησκευτικού συστήματος- επηρέασαν έντονα τον ανακατασκευές, όχι μόνο της αρχιτεκτονικής και της διακόσμησης αλλά και των άλλων ευρημάτων. Μια κλασική περίπτωση αυτού είναι δύο διάσημα ειδώλια από φαγεντιανή «θεές των φιδιών» (μια βασική φιγούρα στο μινωικό πάνθεον του Έβανς) που ανακαλύφθηκαν στην τοποθεσία. «Θεές φιδιών» ή «ιέρειες των φιδιών», μπορεί να ήταν, αλλά για άλλη μια φορά σώζονται σημαντικά λιγότερα από τα αρχικά αντικείμενα από αυτά που βλέπετε τώρα στην έκθεση του μουσείου. Τα πάντα κάτω από τη μέση ενός είναι μια αποκατάσταση. Τα περισσότερα από τα φίδια καθώς και το κεφάλι και το πρόσωπο του άλλου είναι έργο του Halvor Bagge, ενός από τους άλλους καλλιτέχνες στην ομάδα του Evans.
Σε ορισμένες πρόσφατες αναφορές της ιστορίας της μινωικής αρχαιολογίας, ο ίδιος ο Έβανς έχει δεχθεί πολλή κριτική. Στην καλύτερη περίπτωση, έχει φανεί σαν απατεώνας των εμμονών του με ένα συγκεκριμένο όραμα της προϊστορίας και της προσήλωσής του στην ιδέα μιας πρωτόγονης μητέρας θεάς (μια προσήλωση που εξηγείται μη πειστικά στην εχθρική βιογραφία του JA MacGillivray το 2000, Minotaur, με την απώλεια της δικής του Έβανς μητέρα όταν ήταν μόλις έξι ετών). Στη χειρότερη, έχει παρουσιαστεί ως ένας πλούσιος, ρατσιστής ανώτερης τάξης, που επεξεργάζεται τα σεξουαλικά του κολλήματα και τις βρετανικές ιμπεριαλιστικές του προκαταλήψεις για την αρχαιολογία της Μινωικής Κρήτης.
Ο Έβανς είναι ευάλωτος σε ορισμένες από αυτές τις κατηγορίες. Σε κάθε εκτίμηση, ήταν αρχαιολόγος του «παλιού σχολείου». Μπόρεσε να ανασκάψει την Κνωσό μόνο επειδή αγόρασε την τοποθεσία χονδρική και έζησε σχεδόν μια παρωδία μιας αγγλικής ομογενειακής ζωής εκεί. Σύμφωνα με την αφήγηση στα απομνημονεύματα του Dilys Powell The Villa Ariadne (1973), ο Έβανς αρνήθηκε ποτέ να πιει κρητικό κρασί και είχε γαλλικό κρασί, τζιν και ουίσκι, καθώς και αγγλική μαρμελάδα και κονσέρβες κρέατος, ειδικά εισαγόμενα στην Κρήτη με τεράστιο κόστος. (Αν και είναι περισσότερο γνωστή ως κριτικός κινηματογράφου, η Πάουελ ήταν παντρεμένη με τον Βρετανό αρχαιολόγο Χάμφρι Πέιν και γνώριζε καλά το σκηνικό στην Κνωσό.) Ο Έβανς ήταν επίσης ικανός να γράφει περιφρονώντας τις «κατώτερες φυλές» και στο ηλικίας εβδομήντα τεσσάρων ετών καταδικάστηκε στο Λονδίνο για «μια πράξη παραβίασης της δημόσιας ευπρέπειας» με έναν νεαρό άνδρα (είχε παντρευτεί για λίγο — αλλά είτε αυτό το αδίκημα ήταν μέρος μιας συνήθους συμπεριφοράς είτε ένα μεμονωμένο περιστατικό. δεν ξέρω).
Υπάρχει επίσης το ερώτημα πόσο πολύ γνώριζε το ζωηρό εμπόριο μινωικών πλαστών κατά τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, πολλά από τα οποία επικύρωσε, μερικά από τα οποία αγόρασε για τον εαυτό του. Εκτός ίσως από τα προϊστορικά «κυκλαδικά ειδώλια», καμία κατηγορία αντικειμένων δεν έχει παραποιηθεί πιο συστηματικά από τις μινωικές αρχαιότητες. Σε μια λαμπρή πραγματική αστυνομική ιστορία, το Mysteries of the Snake Goddess, ο Kenneth Lapatin προσπάθησε να εντοπίσει την προέλευση όλων των γνωστών ειδωλίων της θεάς των φιδιών, εκτός από αυτά που σίγουρα ανασκάφηκαν στην Κνωσό ή σε άλλες σημαντικές τοποθεσίες. Αυτά ήταν συχνά τα πολύτιμα αντικείμενα μεγάλων μουσείων (ένα ανήκει στο Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστώνη, ένα άλλο στο Μουσείο Fitzwilliam στο Κέμπριτζ· ένα άλλο - που αγόρασε ο ίδιος ο Έβανς βρίσκεται στο Ashmolean στην Οξφόρδη).
Ο Lapatin δείχνει ότι σχεδόν όλα αυτά, καθώς και ένας σημαντικός αριθμός άλλων «μινωικών» αντικειμένων, είναι βέβαιες πλαστογραφίες. Αλλά περισσότερο από αυτό, υποστηρίζει σθεναρά τη συμμετοχή σε αυτήν την επιχείρηση των Ελβετών αναστηλωτών Émile Gilliéron, père and fils («αποκατάσταση» την ημέρα, όπως λέγαμε, και «παραποίηση» τη νύχτα). Ο Έβανς μπορεί κάλλιστα να αγνοούσε εντελώς τις μυστικές δραστηριότητες του έμπιστου προσωπικού του. Αλλά η απελπισία του να εντοπίσει περισσότερα τεχνουργήματα που θα επιβεβαίωναν το δικό του όραμα για τον μινωικό πολιτισμό σίγουρα ενθάρρυνε τις δραστηριότητές τους και, αναμφίβολα, ήταν εύκολο να πειστεί να προσθέσει την εξουσία του στις παραγωγές τους (εξάλλου, οι καλόπιστες «αποκαταστάσεις» και οι « ψεύτικες» πρέπει πραγματικά να έμοιαζαν πανομοιότυπα—φτιάχτηκαν από τους ίδιους ανθρώπους).
Ωστόσο, ορισμένες από τις κατηγορίες που διατυπώνονται τώρα συνήθως εναντίον του Έβανς φαίνονται πολύ ασήμαντες. Είναι εύκολο να ισχυριστεί κανείς ότι η αρχαιολογία είναι κλάδος του ιμπεριαλισμού, αλλά πολύ πιο δύσκολο να κολλήσει αυτή η κατηγορία σε οποιαδήποτε συγκεκριμένη περίπτωση. Λέγεται συχνά, για παράδειγμα, ότι ο Έβανς ερμήνευε τον μινωικό πολιτισμό και τη βάση της δύναμής του στις αρχές της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. σύμφωνα με το μοντέλο της Βρετανικής Αυτοκρατορίας: ο μινωικός έλεγχος της θάλασσας («θαλασσοκρατία») ήταν μια αντανάκλαση του τη δύναμη του βρετανικού ναυτικού. Όπως το έθεσε πρόσφατα ένας αρχαιολόγος —και χυδαία—, οι Μινωίτες του Έβανς «ταξίδευαν και εμπορεύονταν σε όλη τη Μεσόγειο, χάρη στη βρετανική (συγγνώμη, μινωική) «θαλασσοκρατία» τους».
Μπορεί. Αλλά δεν ήταν κανένας Βρετανός ιμπεριαλιστής που εντόπισε πρώτος τη σημασία της κρητικής θαλάσσιας δύναμης. Ήταν ο Έλληνας ιστορικός Θουκυδίδης, που έγραψε τον πέμπτο αιώνα π.Χ., ο οποίος ισχυρίστηκε στην Ιστορία του ότι «ο Μίνωας ήταν ο πρώτος που οργάνωσε ναυτικό… κυβέρνησε τα νησιά των Κυκλάδων στα περισσότερα από τα οποία ίδρυσε αποικίες». Κατά πάσα πιθανότητα, αυτό το γνωστό απόσπασμα ήταν η άμεση έμπνευση του κλασικά μορφωμένου Έβανς, όχι οποιαδήποτε επιθυμία να βρει τη δική του αυτοκρατορική εμπειρία προεικονισμένη στην προϊστορική Κρήτη.
Μια τεράστια αρετή της Κνωσού και των Προφητών του Μοντερνισμού της Κάθι Γκιρ είναι ότι αφήνει στην άκρη την άγονη συζήτηση για το αν ο ίδιος ο Έβανς ήταν καλός ή κακός χαρακτήρας, είτε αρχαιολογικά είτε πολιτικά. Το θέμα της δεν είναι τόσο η ανασκαφή της Κνωσού αλλά ο ρόλος που έπαιξε η μινωική αρχαιολογία στον πολιτισμό του εικοστού αιώνα (και, αντιστρόφως, πώς ο πολιτισμός του εικοστού αιώνα, από τον Έβανς και μετά, πρόβαλλε τις δικές του ανησυχίες στη μινωική αρχαιολογία). Ήταν στην Κνωσό, υποστηρίζει, που η προϊστορία έδωσε μορφή σε ένα προφητικό μοντερνιστικό όραμα, το οποίο επανειλημμένα επανεφηύρε τους Μινωίτες ως Διονυσιακούς, ειρηνικούς πρωτοφεμινιστές σε επαφή με τις εσωτερικές τους ψυχές.
Ομολογουμένως, παρουσιάζονταν σε διακριτικά διαφορετικές αποχρώσεις καθώς προχωρούσε ο χρόνος και η πολιτική (περισσότερο ή λιγότερο ελεύθερη αγάπη, για παράδειγμα), αλλά σχεδόν πάντα εμφανίζονταν σε πλήρη αντίθεση με τη μιλιταριστική Άρια κουλτούρα των περίπου σύγχρονων προϊστορικών αντιπάλων τους, των Μυκηναίων. Από τον Ντε Κίρικο μέχρι το Καλοκαίρι της Αγάπης, από την Τζέιν Έλεν Χάρισον μέχρι τον Φρόιντ και τον HD, θεωρητικοί, καλλιτέχνες και ονειροπόλοι βρήκαν το μέλλον τους στο μακρινό μινωικό παρελθόν.
Η Γκιρ γράφει με σαφήνεια και εξυπνάδα, αλλά ποτέ δεν θυσιάζει τη συναρπαστική πολυπλοκότητα της ιστορίας της σε μια απλή ιστορία. Είναι εξαιρετική, για παράδειγμα, στα «θολά όρια μεταξύ αποκαταστάσεων, ανακατασκευών, αντιγράφων και πλαστών», επιμένοντας ότι δεν υπάρχει σαφής και αδιαμφισβήτητη γραμμή που να διαχωρίζει τις διαδικασίες της αρχαιολογίας από αυτές της εφεύρεσης ή της πλαστογραφίας. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματά της είναι το λεγόμενο «Δαχτυλίδι του Νέστορα». Σύμφωνα με την αφήγηση του ίδιου του Έβανς (που είναι ύποπτα ασαφής σε ορισμένες λεπτομέρειες), αυτό το χρυσό δαχτυλίδι είχε σκαφτεί από αγρότες στην ηπειρωτική Ελλάδα κοντά στην τοποθεσία της Πύλου, το θρυλικό σπίτι του βασιλιά Νέστορα, ενός από τους ήρωες του Ομήρου—εξ ου και το παρατσούκλι του δαχτυλιδιού. Μετά το θάνατο του ευρητή, πέρασε σε έναν γείτονα, οπότε ο Έβανς το έμαθε και «χάρη στην καλοσύνη ενός φίλου» (όπως το έθεσε) του έδειξε μια εντύπωση για το σχέδιό του. Αμέσως πήγε στην Πύλο για να το αποκτήσει. Διότι, αν και δεν ήταν αυστηρά κρητικό, πίστευε ότι η περίπλοκη εικόνα στη στεφάνη του αντιπροσώπευε τη Μινωική Μητέρα Θεά ανάμεσα σε σκηνές από τη μετά θάνατον ζωή. και ήταν ιδιαίτερα ενθουσιασμένος από τα ασαφή ίχνη αυτού που ερμήνευσε ως πεταλούδες και χρυσαλλίδες (του κοινού λευκού), «σύμβολα της ζωής πέρα».
Υπάρχουν σοβαροί λόγοι να υποπτευόμαστε ότι αυτό το δαχτυλίδι ήταν πλαστό από τον νεότερο Gilliéron, ο οποίος στην πραγματικότητα υποτίθεται ότι ομολόγησε την κατασκευή του. Αν ισχύει αυτό, τότε υπήρξε —όπως ωραία παρατηρεί ο Γκιρ—μια περίεργη συνέχεια. Γιατί ο Evans χρησιμοποίησε τον Gilliéron για να φτιάξει μια ολόκληρη σειρά εικόνων του νέου του «ευρήματος» για να υποστηρίξει τη δική του ερμηνεία της εικονογραφίας, ξεκινώντας με μια μεγέθυνση φωτογραφίας, μεταβαίνοντας σε ένα σχέδιο των μορφών που μεγεθύνθηκαν είκοσι φορές και τελικά μεταμορφώνοντας τη σκηνή σε μια ολόχρωμη τοιχογραφία, στην οποία όλες οι μικρές γρατσουνιές και σταγόνες στην αρχική γκραβούρα μετατράπηκαν σε πιστές απεικονίσεις των ερμηνειών του Έβανς.
Εδώ είναι που το όριο μεταξύ αποκατάστασης και πλαστογραφίας είναι στο πιο θολό. Η ιδέα ότι ο Gilliéron, ως καλλιτέχνης και αναστηλωτής, παράγει ευσυνείδητα όμορφες και όλο και περισσότερο μεγεθύνουσες εικόνες του δικού του χειροτεχνήματος ως πλαστογράφος είναι σχεδόν παράλογη. Όπως ο Γκιρ, δεν μπορούμε να μην αναρωτηθούμε αν θα ήταν «ευχαρισμένος ή απογοητευμένος» όταν ο Έβανς του έδινε τη συγκεκριμένη δουλειά.
Ο Γκιρ είναι επίσης καλός στο να παρακολουθεί τις αμφίδρομες επιρροές μεταξύ των αποκαταστάσεων του υλικού στην Κνωσό και των κινημάτων σύγχρονης τέχνης. Ο Waugh είχε πολύ δίκιο που εντόπισε την ομοιότητα μεταξύ αυτού που είδε στο μουσείο του Ηρακλείου και των εξωφύλλων της Vogue, αλλά η σχέση μεταξύ των δύο ήταν σίγουρα πιο περίπλοκη από ό,τι πίστευε. Οι ιστορικοί τέχνης παραδέχθηκαν με χαρά ότι η επιρροή στην Art Nouveau των τοιχογραφιών από την Κνωσό (αν και όπως αναστηλώθηκαν από τον Gilliéron) ήταν σχεδόν τόσο ισχυρή όσο η επιρροή του Art Deco στις αποκαταστάσεις του Gilliéron. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες των αρχών του εικοστού αιώνα παρατηρούσαν από κοντά τα πρωτόγονα αριστουργήματα της Κρήτης που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα και τα ενσωμάτωναν στο έργο τους.
Πάνω στο μπουφάν της Κνωσού και των Προφητών του Μοντερνισμού είναι μια υπέροχη φωτογραφία του τεράστιου τσιμεντένιου αντιγράφου του Έβανς αυτού που ονόμασε «τα Κέρατα της Αφιέρωσης», ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μινωικά θρησκευτικά σύμβολα, που υποτίθεται ότι προέρχεται από τα κέρατα του «ιερού ταύρου». .» Αυτό το αντίγραφο βρίσκεται τώρα σε περίοπτη θέση ακριβώς δίπλα στο αρχαίο παλάτι στην Κνωσό και (όπως επισημαίνει ο Γκιρ) μοιάζει περισσότερο με το έργο της Barbara Hepworth παρά με οτιδήποτε άλλο. Η μοντερνιστική γλυπτική μπορεί, σε αυτή την περίπτωση, να έχει εμπνεύσει το έργο των αναστηλωτών του Έβανς. Όμως η ίδια η Χέπγουορθ επισκέφτηκε την Κνωσό τη δεκαετία του 1950. Το πώς της εμφανίστηκαν τότε «τα Κέρατα της Καθιέρωσης» και ποια καλλιτεχνική έμπνευση μπορεί να αντλούσε από αυτό, μπορούμε μόνο να μαντέψουμε.
Μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική σύνδεση με την Κνωσό βρίσκεται στο έργο του ζωγράφου Giorgio de Chirico. Ιταλός στην καταγωγή, αλλά γεννημένος στην Ελλάδα το 1888 και σπούδασε εκεί, ο ντε Κίρικο δημιούργησε μια σειρά από κρητικούς πίνακες, εστιάζοντας στη φιγούρα της Αριάδνης μέσα σε ένα ζοφερό και ανησυχητικό μοντερνιστικό τοπίο. Η Αριάδνη του βασίζεται σε ένα διάσημο ελληνορωμαϊκό άγαλμα από το Μουσείο του Βατικανού, που δείχνει την Κρητική πριγκίπισσα να κοιμάται αφού την εγκατέλειψε ο Θησέας (τον οποίο είχε βοηθήσει να σκοτώσει τον Κρητικό Μινώταυρο), αν και πριν φτάσει ο θεός Διόνυσος για να «σώσει " αυτήν. Όμως, όπως σημειώνει η Γκιρ, το σκηνικό στο οποίο βρίσκεται, με τις βιομηχανικές κολώνες και τις ανοιχτές πλατείες, θυμίζει εντυπωσιακά τη τσιμεντένια ανακατασκευή του παλατιού στην Κνωσό (βλ. εικόνα στη σελίδα 58). Αποδεικνύεται (και φαίνεται σχεδόν πολύ καλό για να είναι αληθινό) ότι ως παιδί, ο ντε Κίρικο είχε διδάξει σχέδιο από τον Εμίλ Γκιλιερόν, και όταν η οικογένεια ντε Κίρικο μετακόμισε στο Μόναχο το 1905, ο Τζόρτζιο φοίτησε στην ίδια σχολή τέχνης όπου είχε ο ίδιος ο Τζιλιέρον. έχει εκπαιδευτεί.
Ωστόσο, ακόμη και με αυτές τις βιογραφικές λεπτομέρειες και με τόσο ξεκάθαρα τεκμηριωμένους δεσμούς μεταξύ των χαρακτήρων, το μοτίβο επιρροής παραμένει δύσκολο να προσδιοριστεί. Ό,τι κι αν έμαθε ο νεαρός ντε Κίρικο από τον δάσκαλό του από την παιδική του ηλικία, αυτά τα μαθήματα σχεδίου πραγματοποιήθηκαν πριν ο Gilliéron είχε αναλάβει οποιαδήποτε σημαντική δουλειά στην Κνωσό. Και πράγματι, οι προφανείς αναμνήσεις της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής της Κνωσού στους πίνακες του de Chirico προϋπήρχαν της μεγάλης κλίμακας αρχιτεκτονικής ανακατασκευής του χώρου του παλατιού για περισσότερο από μια δεκαετία. Ίσως θα έπρεπε να σκεφτόμαστε την επιρροή που ρέει από τον Ντε Κίρικο στους αναστηλωτές του παλατιού. Πιθανότατα, όπως υπονοεί ο Γκιρ, η επανεφεύρεση της πρωτόγονης Κνωσού ήταν ένα πολύ πιο κοινοτικό πολιτιστικό έργο από αυτό. Δεν πρέπει να το δούμε απλώς ως κατασκευή του Έβανς και του επιτελείου του, αλλά ως κοινή εμμονή της πνευματικής ελίτ των αρχών του εικοστού αιώνα. Αυτή η εμμονή δεν βασίστηκε μόνο σε έναν ισχυρό συνδυασμό αρχαιολογίας και μοντερνισμού, αλλά και σε νέες απόψεις για τη φύση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από τον Νίτσε - ο οποίος ήταν σίγουρα το διάβασμα δίπλα στον ντε Κίρικο) και από μια ριζοσπαστική αίσθηση ότι το μακρινό παρελθόν μπορούσε παρέχει έναν τρόπο επανεξέτασης του παρόντος.
Όχι ότι ο Γκιρ παραμελεί εντελώς την επένδυση του ίδιου του Έβανς σε όλο το Minoan project. Εκτός από την περιστασιακή φυγή της φαντασίας (βρίσκουμε περισσότερες εικασίες εδώ για το πώς η απώλεια της μητέρας του Έβανς προκάλεσε την προσήλωσή του με την Κρητική Μητέρα Θεά), είναι πολύ πιο ισότιμη και πιο ισότιμη από πολλούς πρόσφατους συγγραφείς - ιδιαίτερα σε θέματα φυλής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Έβανς μοιραζόταν την περιστασιακή περιφρόνηση για άλλους πολιτισμούς και εθνότητες που ήταν τυπική της ηλικίας και της τάξης του. Ο Γκιρ παραδέχεται ότι δεν είναι δύσκολο να συγκεντρώσει από το γράψιμό του έναν φάκελο με αποσπάσματα σχετικά με «νίγκερους» και «νεγροειδείς επιρροές» που θα έβαζαν ισχυρή υπόθεση εναντίον του «ως μη ανακατασκευασμένου κακού του Κον-Ράντιαν». Ωστόσο, υποστηρίζει, αυτό θα σήμαινε ότι θα χάνονταν οι αινιγματικές αντιφάσεις που πρέπει να περιπλέκουν κάθε τόσο απλή εικόνα. Αναμφίβολα ήταν πολύ προκατειλημμένος. αλλά ταυτόχρονα πίστευε ότι η προέλευση του ξεχωριστού χαρακτήρα του μινωικού πολιτισμού βρισκόταν εν μέρει στην Αίγυπτο και τη Λιβύη, εν μέρει στην υποσαχάρια Αφρική.
Για τον Έβανς, οι Μινωίτες δεν ήταν κατηγορηματικά καθαροί Έλληνες και θα είχε εκνευριστεί όταν μάθαινε ότι οι πινακίδες «Γραμμικής Β», τις οποίες ανέσκαψε στην Κνωσό (και οι οποίες παρέμειναν αποκρυπτογραφημένες κατά τη διάρκεια της ζωής του), ήταν στην πραγματικότητα γραμμένες σε πρώιμη μορφή. την ελληνική γλώσσα. Κατά την άποψή του, όπως το συνοψίζει ο Γκιρ, η Κρήτη υψώθηκε πάνω από την αδράνεια των βόρειων γειτόνων της ως αποτέλεσμα των διαδοχικών κυμάτων μετανάστευσης από το νότο, συμπεριλαμβανομένου αυτού των «νεκρωμένων στοιχείων» που προέρχονται από τη Λιβύη και την κοιλάδα του Νείλου.
Και ο Έβανς δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις εμπορικές διαδρομές και τις διαδρομές των καραβανιών που οδηγούν από την ενδοχώρα της Αφρικής (για παράδειγμα, από το Σουδάν και το Νταρφούρ) στην ακτή — και έτσι σε κοντινή απόσταση από την Κρήτη. Αυτό δεν απέχει πολύ από τα επιχειρήματα της Μαύρης Αθηνάς (1987) του Μάρτιν Μπέρναλ.
Είναι ειρωνικό, δεδομένης της σύγχρονης φήμης του ως ξεκαρδισμένου ρατσιστή, ότι μια από τις πιο επικίνδυνες αναστηλώσεις μιας μινωικής τοιχογραφίας, που πραγματοποιήθηκε υπό την καθοδήγησή του και εν μέρει μετά από εντολή του, εισήγαγε στην πραγματικότητα ένα ζευγάρι μαύρους Αφρικανούς στρατιώτες ως ταγματάρχες. φιγούρες. Γνωστή από τον Έβανς ως η νωπογραφία του «Καπετάνιου των Μαύρων», αποκαταστάθηκε για να δείξει έναν Μινωίτη πολεμιστή να τρέχει μπροστά από δύο μαύρους συντρόφους ή υφισταμένους του. Στην πραγματικότητα, η μόνη απόδειξη για τους μαύρους στρατιώτες είναι μια χούφτα θραύσματα μαύρης μπογιάς, που δεν χρειάζεται να προέρχονται από ανθρώπινες μορφές.
Αλλά ο Έβανς ήθελε να βρει οπτική επιβεβαίωση της άποψής του ότι οι Μινωίτες χρησιμοποίησαν μαύρα «συντάγματα» στην κατάκτηση της ηπειρωτικής Ελλάδας (αυτοί οι ειρηνόφιλοι άνθρωποι στο σπίτι δεν συγκρατούνταν πάντα από τη στρατιωτική επέκταση στο εξωτερικό). Δεν οραματιζόταν φυσικά ισότιμη συνεργασία μαύρου και λευκού. Ακόμη και εδώ, οι ιδέες της λευκής φυλετικής ανωτερότητας εξακολουθούν να αιωρούνται αμήχανα στο περιθώριο: όχι μόνο στον πολύ βρετανικό στρατιωτικό τίτλο που δόθηκε στην τοιχογραφία αλλά και σε μέρος της ευφάνταστης περιγραφής του Evans για την αποκατεστημένη σκηνή. «Δεν υπάρχει κανένας λόγος να υποθέσουμε», έγραψε συγκαταβατικά, «ότι οι νέγροι μισθοφόροι που τρυπούσαν Μινωίτες αξιωματικοί… ήταν πολύ καλά πειθαρχημένοι».
Το Knossos and the Prophets of Modernism παρακολουθεί την ιστορία της σύγχρονης ενασχόλησης με την Κνωσό από την πρώτη επίσκεψη του Evans στην Κρήτη στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα σχεδόν μέχρι σήμερα. Οδηγεί από την avant-garde τέχνη του de Chirico, μέσα από τις περίφημες αρχαιολογικές εμμονές του Freud και του HD («ψυχο-αρχαιολογικό folie à deux» που έφερε μια εκδοχή του μινωικού πρωτογονισμού στον καναπέ του αναλυτή), στις ειλικρινά αστείες ιδέες του μητριαρχικές θεές που επιπλέουν από τον Robert Graves και τη Marija Gimbutas.
Η τελική πράξη σε αυτό το δράμα, ωστόσο, γνώρισε μια περίεργη ανατροπή. Λίγο μετά τη δεκαετία του 1960, όταν οι Μινωίτες είχαν στρατολογηθεί στη λαϊκή φαντασία ως μια προϊστορική εκδοχή της κουλτούρας των χίπηδων (οι κρίνοι δείχνουν το αρχαίο ισοδύναμο της δύναμης των λουλουδιών), η αρχαιολογική διάθεση άλλαξε. Ορισμένες αμφιλεγόμενες ανακαλύψεις κοντά στην Κνωσό για παιδικά οστά (που έφεραν ύποπτα σημάδια σφαγής) έθεσαν την άσχημη πιθανότητα οι ειρηνόφιλοι Μινωίτες να ήταν πράγματι ανθρωποθυσίες. Νέα ερευνητικά προγράμματα τις δεκαετίες του 1970 και του 1980 επικεντρώθηκαν στα δίκτυα δρόμων και οχυρώσεων με τα οποία η προϊστορική ελίτ του παλατιού της Κνωσού έλεγχε αυστηρά την περιοχή καταγωγής τους - ενώ η προσοχή των επιστημόνων στράφηκε επίσης στην υψηλής ποιότητας υπερσύγχρονη όπλα που γενικά είχαν αγνοηθεί υπέρ των «περιοχών της λάμπης», των «χορευτών ταύρου», των «συλλεκτών κρόκου» και των κρίνων του Έβανς. Τόσα πολλά για την Pax Minoica.
Αλλά για τον Γκιρ, αυτή η αλλαγή έμφασης ήταν ουσιαστικά μια επιστροφή στην κατάσταση πριν από την έναρξη της ανασκαφής της Κνωσού το 1900. Όπως επισημαίνει, οι πρώτες επισκέψεις του Έβανς στην Κρήτη αφορούσαν κυρίως τη μελέτη των άμυνων της Εποχής του Χαλκού και του δρόμου. δίκτυο. Μόνο αφού άρχισε να ανασκάπτει το παλάτι επινόησε τον όρο «Μινωικός» και αρχαιολόγοι, καλλιτέχνες και στοχαστές των αρχών του εικοστού αιώνα συνδύασαν τις προσπάθειές τους για να δημιουργήσουν μια εικόνα μιας ειρηνικής, προπατριαρχικής προϊστορίας που να ταιριάζει.
Η έκπληξη είναι, ωστόσο, ότι ορισμένες ανακαλύψεις αυτής της τελευταίας περιόδου της αρχαιολογίας έχουν πράγματι υποστηρίξει τον Evans. Όπως αναφέρει ο Γκιρ, ένα από τα πιο εντυπωσιακά από αυτά είναι ένα χρυσό δαχτυλίδι που βρέθηκε σε ανασκαφή τάφου στη θέση Αρχάνες, όχι μακριά από την Κνωσό. Φέρει ένα σχέδιο που μοιάζει ξεκάθαρα με το «Δαχτυλίδι του Νέστορα», ακόμη και με εκείνες τις κατά τα άλλα μη επιβεβαιωμένες χρυσαλλίδες. Είναι λοιπόν αυτή η απόδειξη ότι, παρά την ύποπτη ιστορία του Evans για την απόκτηση και παρά τις φήμες για την ομολογία του Gilliéron, το «Δαχτυλίδι» ήταν πραγματικά αληθινό;
Ισως. Και πράγματι, κάποιες πρόσφατες μελέτες της τεχνικής κατασκευής του έχουν υποδείξει διστακτικά σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα. Αλλά μια μάλλον πιο ανησυχητική εξήγηση είναι επίσης δυνατή. Ίσως αυτοί οι πρώτοι ανασκαφείς και αναστηλωτές της τοποθεσίας είχαν τόσο εσωτερικεύσει τον προϊστορικό πολιτισμό που εν μέρει αποκάλυπταν και εν μέρει επανεφεύρουν, ώστε οι πλαστογραφίες τους αποδεικνύονταν περιστασιακά ακριβείς προβλέψεις για το τι θα ανακαλύφθηκε μια μέρα. Αυτό θα ήταν μια ακόμα πιο ριζική ασάφεια των ορίων μεταξύ του αυθεντικού μινωικού αντικειμένου και του μινωικού πλαστού από ό,τι έχει στο μυαλό του ακόμη και ο Γκιρ».
Πίνακας περιεχομένων
Προβολές: 503